tag:blogger.com,1999:blog-23077600889903622912023-11-15T06:47:55.234-08:00edward shawedward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.comBlogger41125tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-9621041605634782212010-02-21T07:47:00.000-08:002010-02-21T07:50:08.928-08:00Antonio Seguí - text for Exhibit in Lisbon - 2009<strong>The Madoff Series</strong><br /><br />Antonio Seguí has painted Bernie Madoff into art history. This series of paintings will probably be the only positive memory to remain of the rogue financier. Art covers a shady career with a dark patina of pathos and satire. Not even the most populated painting of Seguí comes close to gathering the multitudes that Madoff swindled. But artists are allowed poetic license and here the painter makes a selective representation of the victims. “Todos creimos en Madoff” (We All Believed in Madoff) synthesizes the situation: Seguí’s city-goers have traditionally appeared to suffer the effects of urban over-kill, the stress that comes with ambition for riches and power and the haunting prospect of failure.<br /><br />“Nadie supo lo que le venía” (No One Knew What Was Coming) summarizes the essence of Western mankind’s recent debacle. Seguí not only nails the white-collared bandit’s own demise onto the stretched canvas, but also that of an entire generation of speculators and gamblers. The artist portrays an atmosphere of people scurrying like chickens with their heads cut off. In this case, the losses are purely dips in status, less zeros in the bank account. So many citizens deserve to own one of these paintings as a reminder of their folly in finance. How many, however, have the humor to watch the drama unfold day after day in a Seguí painting?<br /><br />Seguí began his career as a satirist with a sharp political scalpel. He ridiculed the ruling classes through disturbing portraits in dark, thick paint. As time wore on, his weapon lost the sharpness of blade, and his paintings became more generous appreciations of mankind. He never applauded the foibles of Everyman, but over time he has granted him a longer leash. His vision of Madoff is a return to finger-pointing: this time, at the one man who epitomizes the ruling class of money-movers and -shakers.<br /><br />Seguí never goes so far as to condemn. Every human has qualities that can be rescued: these paintings are a muted statement, veiled in a personal palette of colors and a multitude of peripatetic little figures. “Cuando llegó Madoff” (When Madoff Arrived) and other allusive titles bind the paintings into a tightly-knit family: this series gives Seguí the opportunity to take his work a step further. The hand-written messages that criss-cross the canvas, striding behind the inhabitants and their buildings like a new series of characters in his arsenal, add a sense of immediacy to the message. Seguí surprises us again: his work never loses touch with today and remains timeless at the same time. <br /><br />Edward Shaw<br />Tunquén – September 2009edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-76667246357843667752010-02-21T07:41:00.000-08:002010-02-21T07:47:34.243-08:00Antonio Seguí, Paris show, 2008<strong>ANTONIO SEGUÍ</strong><br /><br />“El sol no sale para todos”<br /><br /><br />La galerie Marwan Hoss présente une exposition d’Antonio Seguí, qui n’avait pas exposé à Paris<br /><br /><br /> “El sol no sale para todos” est une sélection de toiles peintes par l’artiste entre 2006 et 2008.<br />Chacune d’elles est la chronique des efforts douloureux effectués par le piéton au cours de sa<br />promenade quotidienne à travers la vie. Les yeux cherchent, les mains se tendent, mais jamais le<br />contact ne s’opère. La vie demeure un rituel sans cesse recommencé de frustration.<br />Les mêmes pas sont répétés jour après jour, telle une danse exécutée tout aussi bien sous la<br />grisaille d’un ciel parisien que sous un soleil radieux d’Amérique Latine.<br />Casas Individuales y Apartamentos, 2006, acrylique sur toile, 226,5 x 390 cm<br />Quelques-uns de ces robots urbains lèvent cependant leurs visages pour recevoir la chaude<br />caresse de l’astre. Ils marchent à grandes enjambées vers l’objectif qu’ils se sont jurés<br />d’atteindre, créatures privées de destin, affirmant leur identité individuelle comme les chats<br />marquent leur territoire. Seguí traite néanmoins chacun d’eux avec tendresse et compassion.<br />Chez lui, chaque personnage, dans le drame perpétuel de la condition humaine, aura un jour<br />son quart d’heure de soleil.<br />La peinture de Seguí est riche en contrastes de tonalités, constante interaction entre arrièreplans<br />élaborés et figures multicolores qui traversent la surface de la toile, chacune dans son<br />propre monde. L’élément le plus caractéristique du travail de Seguí est un graphisme caricatural<br />qui confère un rythme vibrant au flot de la multitude anonyme. Ce qui est singulier dans son<br />oeuvre, c’est sa capacité à donner à une foule de plusieurs milliers de personnages l’espoir<br />d’une certaine individualité.<br />Les oeuvres les plus récentes font état du dilemme actuel de l’être humain. Désormais, celui-ci<br />n’est plus un simple visage sur un corps, aujourd’hui il n’est plus personne sans un numéro.<br />Dans le cas de Seguí, pas les multiples chiffres qui assurent notre identité officielle; juste<br />quelques nombres aléatoires pour nous rappeler la nouvelle dimension de notre façade. Seguí,<br />comme la vie elle-même, s’arrange toujours pour adapter son peuple anonyme à une réalité<br />humaine en constante mutation bien qu’essentiellement statique.<br /><br />Edward Shaw, Arcueil, juillet 2008edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-82348883965613611452010-02-21T07:40:00.000-08:002010-02-21T07:41:51.344-08:00Bernardita Zegers - Hilando Fino - Catalog Interview (2010)<strong>Bernardita Zegers: Hilando Fino</strong><br /><br />Interview with Edward Shaw<br /><br />ES: Why are you so attracted to change?<br /><br />BZ: Change is natural for me. I always feel that I am changing, not only in my art but in each and every action of my life. Change can be legitimate or a pretext to justify one’s work when one makes abrupt shifts in direction without conviction. In my case, there are changes in my life that eventually produce changes in my work.<br /><br />ES: Do you see art as static, or does it adapt itself to the times?<br /><br />BZ: No, I don’t see art as static: each time we see the same work, it offers a new dialogue. I have a broader outlook, and today I don’t see art as something miraculous, as something to which one must render homage. My own vision is more balanced: art, nature, everyday life all have the same priority for me today. I am much less prejudiced in general. I can enjoy routine, look more deeply, apply the same enthusiasm and dedication to each action and that helps me to minimize the mystique that once upon a time I might have felt for Art as a personal challenge.<br /><br />ES: Do you feel more comfortable now looking at your own work than you did before?<br /><br />BZ: I feel more secure, more convinced: I am not afraid of the changes, but I don’t look for them either. They seem to appear like vegetables in season. One has to be alert to receive them and to apply them according to our own essence. I am constantly upbeat: it doesn’t matter to me if I am in the kitchen, at the sewing machine, at my work table, with a grandchild… Each new center of attention demands the same attitude, which in my case is a blend of love and responsibility.<br /><br />ES: Do you believe you have the vocation to be an artist?<br /><br />BZ: Yes, I have a vocation: what I don’t have is the emotional necessity to express myself all the time through art. But art has been the focal point, the backbone I have needed throughout my life. As I evolve, I always manage to focus myself again. On numerous occasions, art has been the central focus. Circumstances are what bring me to produce art. Today, for example, I do the St. Petersburg series with passion and commitment. But I realize that this is one more way station on the path of change.<br /><br />ES: What was the professional criticism that most affected you? <br /><br />BZ: I remember an encounter with an art critic many years ago. After looking at one of my paintings, he said, “This is a good picture. It can be hung in a corner somewhere.” I felt irritated at the moment, but today I realize: what more can an artist want? Not much more than people who hang one of your works in their home or office and, better yet, in a museum.<br /><br />ES: Do you paint with your life, like Ximena Fernandez’s words at the beginning of the text suggest?<br /><br />BZ: If to paint means to create, I definitely do ‘paint’ with my life. It is a frame of mind; I have no personal commitment to art, to painting. I am fascinated when I look at art, just as I am with nature and so many other things that one sees in one’s lifetime. My commitment is to do what I do the best I can, within the limits of my capacity. Whatever it is that I am doing is ultimately a commitment I have with myself. I don’t need to dress up like an artist to be an artist. Even though my work changes from decade to decade, my essence remains firm. What I do comes from my origins, from my gut. Formats can vary, themes and techniques too, but there is a binding connection that goes back to the beginnings. I have always felt bound to that connection.edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-77038413123535321012010-02-21T07:37:00.001-08:002010-02-21T07:39:25.298-08:00Bernardita Zegers - Hilando Fino - catalog text - Patricia Ready Gallery, Santiago, Chile<strong>Hilando Fino</strong><br /><br />“What’s the matter with Bernardita, / She doesn’t want to paint any more? / That’s what those who don’t know her are saying. / Well, she never stopped painting. / Now she does it with life itself. / She passes her days painting and / She doesn’t do anything else / she paints her space, her meals, / Her toys, her very life.”<br /> Ximena Fernandez, Tunquen, 2000<br /><br /><br />Bernardita Zegers has undertaken a path of decantation of techniques, materials and themes throughout the course of her career, seeking the most essential way to express her interior condition. Sensitive and candid, imaginative and playful, she goes complying with life’s rites of passage, one by one, discovering a renewed version of her own self after each stage is surmounted.<br /><br />The new work of Bernardita Zegers transports the artist to unknown territory, both contextually and geographically. The transformations in her style emerge from a sensation of unconformity with the earlier stages and achievements in her career. She has not wanted to be trapped in her own past, recognizable and recognized.<br /><br />She seeks her future in change. In order to continue to develop as a person and also as an artist, she abandoned painting, drawing, her robust figures, the striking colors, her self-referential imagery, all of the attributes that distinguished her earlier work.<br /><br />She freed herself from the stress of concentration, her obsessive sense of dedication, the long hours spent before a sheet of paper, striving for the resolution and execution of the images her public applauded. Instead, she sought dispersion, awakening to new appetites, unfamiliar fields of action. She applied that same passion for painting to creating new recipes in the kitchen, inventing clothing on her sewing machine, integrating new acquisitions to the decor of her home, to travel, to reinvent herself as a grandmother/guide, among other roles. She delighted in generational renovation.<br /><br />Premonitorily, in 1986 Chilean poet Diego Maquieira wrote of Zeger’s evolution: “It has been a long time since I have seen such power of expression transform itself into a way of life and give form and body to an artist’s work. More so, in work that is so far from the formula of grandiloquence and the recourse of repetition, so foolishly celebrated and ritualized by the dogmas of art and its specialists. I speak of the fecundity of experience above and beyond the sterility of experimentation.”<br /><br />Bernardita recreated herself. Escape, in her case, led to finding herself. She prepared a series of objects composed of practical and banal elements, combined in dream-like playthings: unexpected juxtapositions, captured in boxes with found content, natural and man-made. The result: magical messages, poetic connections, a singular expressivity derived from the residue of other moments, other realities.<br /><br />“On first contact with Bernardita’s work, I felt the presence of a South American Joseph Cornell, at once a collection of fantastic curiosities from ordinary life made extraordinary in their presentation and altered context, reliquary, votive, a religious sensibility distanced from the institution of religion. Rites and relics from a feminine center that encompasses a creational world. A physical and spiritual wisdom conjuring the trickster. Toys and dolls transduce innocence. Icons reconfigured transmute meanings.” That was Anney Bonne’s heartfelt reading.<br /><br />The new work maintained the freshness and delicacy of her early paintings. She has added touches of humor, of nostalgia and childhood memories, also references to nature and the cycles that order the life of someone who lives in an environment where the closest neighbors are the sea and the wind, the sun and the nocturnal heavens.<br /><br />Chilean artist Benjamin Lira wrote in the catalogue for the exhibit of those objects in 2005: “As slowly as the tempo of the tides of Tunquen and with the freedom of chance, a diversity of elements discover their potential on her work table, accommodate themselves, are decanted, and then evolve. The communion between the interconnected pieces empowers them, articulating their union, until the process produces the vibration of the birth of a new object, inserting itself, like a flash of lightning, in the surprising universe of poetry.”<br /><br />The years of painting fantasies and constructing stories produced an artistic catharsis. She had converted thoughts into things and emotions into three-dimensional images. She gathered an arsenal of materials, the nucleus for a modest municipal museum. Novelty again grew into habit, the danger of repetition became a reality. She once again sought novelty in what was closest to her emotionally: her home, her husband, her daughters, her grandchildren and her mother, in the kitchen, inventing new dishes, at her sewing machine, in visits to the flea markets in Santiago and Valparaiso, in the most simplest of experiences during her trips to the United States and Europe. Her imagination found nourishment from new sources. She continued her process of globalization, without losing the domesticity of her center.<br /><br />Among the unusual things that her husband brought with him to Chile, Zegers found a thick portfolio of antique engravings executed by French engraver J. E. Thierry in 1810: over 150 images on verge paper of plans for public buildings drawn by an Italian/Swiss architect at the end of the 18th century in St. Petersburg. A dozen prints were missing from the collection, so it had little bibliographical or documental value in its incomplete state. The author, Luigi I. Rusca (1762-1822), was named Architect to the Court of Czar Alexander I in 1802. After studying in Italy, in 1783 he was called by Czarina Catherine the Great to St. Petersburg at the age of 21 to become an assistant of Giacomo Quarenghi. In 1790 he began to design palaces, schools, military buildings, churches, libraries, even a mosque. He was named to the Academy of Arts in 1815 in recognition of his work as an architect, city planner, decorator and furniture designer. The French-made engravings form the catalogue-raisonne of his remarkable creations. <br /><br />Rusca alluded to “a certain simplicity of character and propriety” in his Russian buildings. The majestic dimensions of his projects regain human scale in the prints, thanks to the clarity of purpose registered in his architectural plans, projections, and elevations. It was precisely this straight forward directness in his presentation that caught Zeger’s fancy on examining the engravings. She found a solid backdrop upon which she could express what the work made her feel in relation to time and the essential dimension of the sublime.<br /><br />She decided to utilize the static architectural images as the starting point of a work of her own. The question was: how to do it? She observed them, studied them, divided them into categories. She discarded many impulses. She juggled with ideas. The project pricked her imagination like a thorn in the sole of her foot. She could not get the challenging possibility out of her mind. She began to gather elements that would provide the flat surface of the plan with a third dimension. She invented situations, vignettes. She wanted to maintain a connection with the original history: the glory of Czarist Russia, the splendor of the world created by Peter the Great, the legendary city which exploded into magnificence in the latter part of the 18th century. <br /><br />In a trip to the United States, she visited the city of St. Petersburg on the Gulf of Mexico in Florida, now a beachside paradise for pensioners from the North. She imagined joining the two versions of an identical name. The Florida version had been invented by Peter Demens, a Russian immigrant, in the 19th century and grew in faux-imperial luxury until the Great Depression of 1929. The testimonies that she found of the stately period of the city’s history were for the most part kitsch memorabilia designed for decades of tourists: postcards, posters, key chains, ashtrays, etc.<br /><br />She purchased these testimonial treasures, as well as a number of small objects with which she could construct a world atop the rigid lines of the Imperial Russian architectural plans. In Europe she found old spindles with thread, textile fragments, buttons, little figures, and then in Buenos Aires, antique postcards. She returned home with an infernal mass of material. She faced the same problem as before: how to integrate the material onto the sheets of ancient cotton paper, so noble and strong, so austere and frugal?<br /><br />The essence of the plans had become part of her being. She began with the theme of St. Petersburg, Florida. She blended twin readings for the two cities: the original majestic, the New World version superficial. The viewer can sense the contrasts in the juxtaposing of materials and attitudes. There were postcards of typical landmarks, two inch-tall ballerinas in Bakelite, a horse, a mouse, all intermingled in codes that only the artist could decipher. The combination of esthetics enriched the two propositions, giving a playful vitality to the historic raw material, that Parisian paper made two centuries ago.<br /><br />She prepared a series of work following these guidelines until she began to question her direction once again. She tired of what she felt was the triviality of making up visual stories. She sought something more subtle, less anecdotal. She stopped working on the prints for quite a while. She kept on ruminating, meditating, without find the thread with which to tie the past to the future.<br /><br />All of a sudden, one day, it appeared: thread in itself would be the cord to bind the angles of approach. She began by tying points of reference with antique thread of the same colors used to paint the buildings of Imperial St. Petersburg at the time of its blossoming. She crisscrossed the paper’s surface with seams, with lines of tensed thread joining one point with another, establishing natural links between the different perspectives in the plan. One of her discoveries in the United States stood out over all other materials. She found a basket filled with spindles from a textile mill in an antique shop in Upstate New York. The colors of the thread matched to perfection the tones of the ancient palaces of St. Petersburg.<br /><br />She connected a detail of an elevation to its equivalent on the floor plan, uniting projections, for example, of the same window. The artifice created a dynamic effect that rivets our attention. When tensing the thread, the paper wrinkled slightly, permitting the play of shadows across the surface. She produced a disturbing effect between the immobile black lines of the original and the constellations of thread that danced above the plane. The result is a geometric poem, where the superimposed textures establish dialogues with the architect’s lines. The color of the threads enriches the connection, since the harmonious tones are the same as those of the original, still-to-be-built walls.<br /><br />The work achieves a tension that vibrates before the observing eye. The mind does not capture the meaning, because there is no need for one. It is a game of sensibilities, of renovations, of bridges in time and space. Paper and inks from the 18th century, threads of the Industrial Age, one sharing space with the other. The result is a work that can be totally anonymous, if the viewer does not know the references: just an example of dexterity applied to an esthetic exercise. With the pertinent information, the context grants an added value to the reading, opening dialogues that begin with Russian history and traverse time to today, when an artist decides to impregnate this motionless scene on a sheet of paper with life, with color, with the poetry of a search successfully concluded.<br /><br />Edward Shaw<br />Tunquen – January 2010edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-48578096194947882592010-02-21T07:33:00.000-08:002010-02-21T07:37:00.309-08:00Bernardita Zegers - Hilando Fino - texto de catálogo Galería Patricia Ready, Santiago, Chile (2010)Texto seguido por entrevista <br /><br /><strong>Hilando fino</strong><br /><br />“Qué le pasó a la Bernardita / Que no quiso más pintar? / Eso dicen los que no saben, / Pues nunca dejó de pintar. / Ahora lo hace con la vida. / Pintando pasa los días y / No hace más que pintar / sus rincones, su comida, / Sus juguetes, su pasar.”<br /> Ximena Fernández, Tunquén, 2000<br /><br />Bernardita Zegers ha ido decantando las técnicas, materiales y temas a lo largo de su carrera, buscando la manera más esencial de expresar su estado interior. Sensible y sencilla, fantasiosa y juguetona, va cumpliendo uno por uno con los hitos de la vida y reencontrándose con la nueva versión de ella misma tras cada etapa superada.<br /><br />La nueva obra de Bernardita Zegers transporta a la artista a un territorio desconocido, tanto contextual como geográficamente. El vuelco en su estilo se debe a una sensación de inconformidad con los pasos y logros anteriores de su carrera. No quiso quedarse pegada al pasado propio, reconocible y reconocido.<br /><br />Buscó su camino en el cambio. Para seguir creciendo como persona y también como artista, dejó de pintar, de retratarse de mil maneras distintas. Abandonó la pintura, el dibujo, las figuras contundentes, los colores fuertes, su manera de ser auto-referente, los atributos que distinguieron su obra anterior.<br /><br />Dejó la concentración, la obsesión, las largas horas frente a una hoja de papel, buscando la definición y realización de la imagen que su público aplaudía. En su reemplazo buscó la dispersión, la apertura a nuevos apetitos, nuevos campos de acción. Aplicaba la misma pasión de pintar a crear platos en la cocina, ropa en la máquina de coser, a integrar los nuevos hallazgos a las paredes de la casa, a viajar, a reinventarse como abuela/guía, entre tantos otros roles. Disfrutó una renovación generacional.<br /><br />Premonitoriamente, el poeta Diego Maquieira escribió del proceso de Zegers en 1986: “Hace mucho tiempo que no veía un poder de expresión constituirse en una forma de vida y darle cuerpo a una obra. Y a una obra que se encuentra muy lejos de las fórmulas de gesta y de los recursos de repetición, tan tontamente celebrados y ritualizados por los dogmas del arte y sus especialistas. Hablo de la fecundidad de la experiencia por sobre la esterilidad del experimento.”<br /><br />Ella se recreó. Escaparse se convirtió en encontrarse. Hizo una serie de objetos de cosas prácticas y banales combinadas en juegos lúdicos, sueños insólitos, cajas con contenidos encontrados, naturales y hechos por el hombre. El resultado: mensajes mágicos, enlaces poéticos, una expresión singular a través de los restos de otros momentos, otras realidades.<br /><br />“Al primer contacto con la obra de Bernardita, sentí la presencia de un Joseph Cornell sudamericano, a través de una colección de curiosidades fantásticas de la vida ordinaria, hechas extraordinaria por su presentación y contexto alterado, relicario, votivo, una sensibilidad religiosa distanciada de la institucionalidad de la religión. Ritos y reliquias de un centro femenino que envuelven un mundo creativo. Una sabiduría física y espiritual que conjura el tramposo. Juguetes y muñecas evocan la inocencia. Iconos reconfigurados trasmutan significados.” Esto fue la sentida evaluación de Anney Bonne.<br /> <br />La nueva obra mantuvo la frescura y la delicadeza de sus cuadros anteriores. Agregó además toques de humor, de nostalgia y recuerdos de niña, también referencias a la naturaleza y los ciclos que dirigen la vida de alguien que vive en un entorno donde los vecinos más cercanos son el mar y el viento, el sol y el cielo nocturno.<br /><br />Benjamín Lira escribió en el catálogo de la muestra de estos objetos en 2005: “Sobre la mesa de trabajo, lentamente con el tempo de las mareas de Tunquén y con la libertad del azar, los diversos elementos se van encontrando, acomodando, decantando y evolucionando. La comunión entre las piezas interconectadas se potencian, articulándose entre si, hasta que se produce la vibración del nacimiento del nuevo objeto, insertándose como un rayo al sorpresivo universo de la poesía.”<br /><br />Con los años de armar historias y fábulas, cumplió un proceso de catarsis artística. Convirtió cuestiones en cosas y emociones en imágenes tridimensionales. Juntó un arsenal de material, parecido al acervo de un museo municipal cualquiera. La novedad luego se volvió hábito, se acercó de nuevo al peligro de la repetición.<br /><br />Volvió a buscar la novedad en las actividades diarias más cercanas: la casa, el marido, las hijas, los nietos y la madre, en la cocina, inventando platos para cada comida, frente a la máquina de coser, en las visitas a los mercados de pulgas de Santiago y Valparaíso, en las experiencias más sencillas vividas en los viajes a los Estados Unidos y Europa. Su imaginación se nutría de nuevas fuentes. Se siguió globalizando sin perder su enfoque casero.<br /><br />Entre las cosas insólitas que su marido trajo consigo a Chile, Zegers encontró una gruesa carpeta de grabados antiguos realizados por el grabador francés J. E. Thierry en 1810: unas 160 imágenes sobre papel vergé de planos de edificios públicos hechos por un arquitecto itálico-suizo a fines del siglo XVIII en San Petersburgo. A la colección le faltaba una docena de páginas y no tenía gran valor bibliográfico o documental por no ser completa. El autor, Luigi I. Rusca (1762-1822), fue nombrado arquitecto de la corte del Czar Alejandro I en 1802. De origen suizo, estudió en Italia. Fue convocado por la Czarina Catalina a San Petersburgo a los 21 años en 1783. Empezó a diseñar palacios y otros edificios públicos en 1790. Fue nombrado a la Academia de Artes en 1815, ya como urbanista, decorador, y diseñador de muebles. Su obra incluye palacios, iglesias, una mezquita, la sede de los Jesuitas, el Correo, edificios militares, y archivos y bibliotecas. <br /><br />Rusca aludió a “un cierto carácter de simplicidad y decoro” en sus creaciones rusas. Las dimensiones majestuosas de sus proyectos vuelven a una escala humana con la simpleza de las formas trazadas en sus planos, elevaciones y cortes. Es justamente esa sencillez de propuesta que hizo eco en las elucubraciones de Zegers: encontró una base en los grabados sobre la cual ella podía expresar lo que se sentía en relación al tiempo y al espacio esencial de lo sublime. <br /><br />Bernardita decidió intervenir las estáticas imágenes arquitectónicas. La pregunta inicial fue: ¿cómo? Las miraba, las estudiaba, las dividía por temática o por perspectiva. Descartaba posibilidades. Barajaba ideas. El proyecto se clavó en su imaginación como una espina en la planta del pie. El proyecto volvía a inquietarla a cada rato. Empezó a conseguir elementos para agregar una tercera dimensión a la superficie tan plana de los planos. Inventaba historias, historietas. Trataba de mantener un hilo conductor con la historia original: la era dorada de la Rusia imperial, del esplendor del mundo de Pedro el Grande, la epopeya de aquella ciudad legendaria que explotó con grandeza en la última mitad del siglo XVIII.<br /><br />En un viaje a Estados Unidos, visitó la ciudad de St. Petersburg sobre el Golfo de México en Florida, un paraíso playero para jubilados del norte de aquel país. Pensó ligar las dos versiones de una misma realidad. La versión de Florida fue inventada por un inmigrante ruso en el siglo XIX y creció con un lujo imperial hasta la Gran Depresión de 1929. Los testimonios encontrados que revelaban la etapa gloriosa del lugar fueron en su gran mayoría los recuerdos kitsch del turismo de paso: postales, afiches, llaveros, ceniceros, etc.<br /><br />Juntó los tesoros testimoniales, más una cantidad de pequeños objetos con los cuales pudiera construir su mundo encima de las rígidas líneas de las edificaciones de los zares rusos. En Europa recolectó cantidades de hilos, telas, botones, figuritas, y luego en Buenos Aires, postales antiguas. Volvió con una masa infernal de materiales. Enfrentó el mismo problema de nuevo: ¿cómo integrarla a las antiguas hojas de papel de algodón, tan noble y fuerte, tan austero y parco? <br /><br />Interiorizó la esencia de los planos. Empezó con el tema del St. Petersburg yanqui. Armó una doble lectura de las dos ciudades: la original majestuosa, la nueva superficial. Se sentía el contraste en la contraposición de materiales y actitudes. Aparecían postales de lugares típicos, bailarinas con cinco centímetros de altura de Bakelite blanco, un caballito, un ratón, todos se entremezclaron, armados en códigos que solo entendía la artista. La combinación de estéticas enriquecía a las dos propuestas, dando una vitalidad juguetona a la antigua materia prima, aquel papel parisino de hace doscientos años.<br /><br />Hizo una cantidad de obras siguiendo estas pautas hasta que se empezó a cuestionar de nuevo. Se cansó de la trivialidad de armar cuentos: buscaba algo más sutil, menos anecdótico. Dejó de trabajar en el tema por un buen rato. Seguía machucando, meditando, sin encontrar el hilo con el cual seguir.<br /><br />Un buen día le apareció: el hilo mismo era el hilo conductor. Empezó a atar puntos de referencias con hilos antiguos de los colores tan propios de San Petersburgo en su momento de gloria. Atravesó el papel con costuras, con líneas de hilo tensado de un punto del plano a otro, estableciendo lazos naturales entre las distintas perspectivas de los planos. Uno de sus hallazgos de Estados Unidos tomó el liderazgo entre todos los materiales. En un anticuario en el norte del Estado de Nueva York encontró una canasta con carretes de una vieja fábrica. Los colores de los hilos replicaban a la perfección los tonos de los antiguos palacios de San Petersburgo.<br /><br />Conectaba la elevación con la planta, uniendo las dos proyecciones, por ejemplo, de una misma ventana. Creaba un efecto dinámico que captaba la atención. Arrugaba un poco el papel al tensar el hilo, dejando un juego de sombras sobre la superficie. Producía un juego inquietante entre las inamovibles líneas negras del original y las constelaciones de hilos que bailaban por encima del papel. El resultado es un poema en geometría, donde las texturas sobrepuestas establecen diálogos con las líneas del arquitecto. El color de los hilos enriquece la conexión, ya que los tonos son iguales a los de los muros originales, aun no construidos, proyectados en los planos.<br /><br />La obra logra una tensión que vibra frente al ojo del que mira. La mente no capta el significado, porque no hay. Es un juego de sensibilidades, de renovaciones, de puentes en el tiempo y espacio. Papel y tintas del siglo XVIII, hilos de la Era Industrial, el uno compartiendo el espacio con el otro. El resultado es una obra que puede ser totalmente anónima, si el espectador no conoce las referencias: sólo un ejemplo de la destreza aplicada a un ejercicio estético. Con la información pertinente, el contexto otorga una plusvalía a la lectura, abriendo diálogos que empiezan con la historia y atraviesan el tiempo hasta hoy, cuando una artista decide impregnar esta estática hoja de papel con vida, con color, con la poesía de la búsqueda realizada.<br /><br />Edward Shaw<br />Tunquén – enero 2010<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />ENTREVISTA<br /><br />ES ¿Porqué tanto apego al cambio?<br /><br />BZ: El cambio es natural en mí. Siempre siento que estoy haciendo cambios. No solo con el arte sino con cada acto de mi vida. El cambio puede ser legítimo o un pretexto para justificar la obra de uno a través de golpes del timón. En mi caso, hay cambios en mi vida que luego producen cambios en la obra.<br /><br />ES: ¿Tu visión del arte es estática o se adapta a los tiempos?<br /><br />BZ: No, no es estática. Tengo enfoques más amplios y hoy no veo el arte como algo milagroso, como algo que hay que rendir homenaje, Mi visión es más pareja: el arte, la naturaleza, la vida diaria merecen la misma prioridad para mí. Soy mucho menos prejuiciosa. Vivenciar la rutina, mirar con más profundidad, aplicar el mismo entusiasmo y dedicación a cada tarea, cada acto ayuda neutralizar la mística que alguna vez puedo haber tenido para el ‘Arte’ como desafío personal.<br /><br />ES: ¿Te sientes más cómoda frente a tu obra que antes? <br /><br />BZ: Tengo más certeza, más convicción: no lo temo a los cambios, tampoco los busco. Aparecen como las verduras en sus temporadas. Hay que estar listo para recibirlos y aplicarlos según la esencia de cada uno de nosotros. Mi estado de ánimo es constante, no me importa si me encuentro ante la cocina, la máquina de coser, el tablero, una nieta… Cada centro de atención me pide la misma actitud, que sería una mezcla de amor y responsabilidad. En mi caso, ser autodidacta es una ventaja: nunca dependía de un discurso teórico. Aprendí a ver el arte y luego a pintar como observador: no había intermediación académica u intelectual.<br /><br /><br />ES: ¿Crees que tienes una vocación como artista?<br /><br />BZ: Si, tengo la vocación: lo que no tengo es una necesidad emocional para estar siempre expresándome a través del arte. Pero el arte ha sido el foco, la medula que he necesitado a lo largo de mi vida. En mi andar, siempre vuelvo a enfocarme. Las circunstancias me llevan a ser actor en la producción de arte. Diría que es cíclico este impulso que me urge hacer algo productivo. Hoy, por ejemplo, estoy haciendo lo de San Petersburgo con pasión y compromiso. Pero me doy cuenta que es una etapa en el camino del cambio.<br /><br />ES: ¿Cuál fue la crítica que más te tocó?<br /><br />BZ: Me acuerdo de un encuentro con un crítico hace muchos años. Mirando una de mis pinturas, dijo: “Es una buena pintura. Se puede colgar en un rincón.” Me sentí molesta en el momento, pero hoy me doy cuenta que es lo máximo que un pintor debe pretender: que alguien cuelgue una de sus obras en su casa u oficina, o aún mejor en un museo.<br /><br />ES: ¿Entonces, pintas con la vida, como dicen las palabras de Ximena Fernández al comienzo del texto de este catálogo?<br /><br />BZ: Si pintar es crear, sin duda ‘pinto’ con mi vida. Es un estado de ánimo. No tengo compromiso personal con el arte, con la pintura. Me fascina verlo, como la naturaleza y tantas otras cosas que uno ve en la vida. Mi compromiso es hacer las cosas bien, dentro de los límites de mis capacidades. Cualquier cosa que hago es en fin un compromiso conmigo mismo. No necesito disfrazarme de artista para ser artista. Aunque mi obra cambia cada década, mi esencia sigue firme. Lo que hago proviene de muy atrás, desde mis entrañas. Los formatos pueden variar, también las técnicas y temas, pero hay un hilo conductor que arranca desde el principio.<br /><br />Siempre he hilado fino…edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-5740922254097733702010-02-14T07:58:00.000-08:002010-02-14T08:00:21.062-08:00Sebastián Maquieira (Chile - 2010)Sebastián Maquieira: <br /><br /> SUPERANDO LA PRIMERA CAPA<br /><br />La pintura ha cumplido múltiples propósitos a través del tiempo. Hoy su validez como una expresión ‘actual’ es seriamente cuestionada por los adeptos de los nuevos medios de expresión visual. Sin embargo, la pintura sigue fiel a sus perennes objetivos. La mayoría del público considera que, por un lado, la pintura es un arte decorativo que viste las salas con formas y colores y, por otro, provee los objetos de gran valor que se cuelgan sobre las paredes de los museos. Hoy en día hay pocos que pintan con la esperanza de llegar a los muros de los palacios consagrados, y aún menos que se proponen encontrar algo ‘nuevo’ por medio de pinceladas sobre una tela estirada.<br /><br />El propósito de la pintura es engañar al ojo de quien la mira. El pintor sugiere con sus composiciones. Puede sugerir volúmenes, tiempos pasados o, como Matta, tiempos futuros. Puede introducir ideas entre los trazos de color, también efectos vibratorios que provocan vorágines en las profundidades de la retina. El cuadro puede parecer ser no más que una cosa, pero al mirarlo con concentración, puede tener otra, o otras, lecturas. Puede agradarnos y enseñarnos a la vez. Cada capa sucesiva que se nos revela, puede proveernos con más información visual y vital.<br /><br />Sebastián quiere ir más allá de la primera capa; necesita que nuestros ojos lleguen debajo del barniz, de la película de óleo o acrílico. El nudo de su pintura ahonda más allá de la mirada superficial. La visión inicial de una obra suya es agradable: un fondo matizado de colores seductores, una forma de otro color que pueda ser el emblema de la Cruz Roja o un tarro de basura. En este caso, el basurero está lleno de garabatos, que a veces son palabras, claves de un tema que le inquieta, resumido por los símbolos del pronóstico del tiempo o los días de la semana. Esta semántica personal que puebla el corazón de la tela es contenida férreamente por los bordes inviolables del emblema. Cada manifestación de intencionalidad ocupa su lugar propio. Sebastián es ordenado, tanto como pintor que como pensador.<br /><br />Cuando le pregunté el título de esta muestra, me respondió, “Estoy considerando ‘Vibrata’”. Se refería a la vibración que emite un cuadro que está conformado de imágenes y palabras. Ha estado leyendo un estudio de cómo reaccionan las moléculas de agua frente al sonido de una palabra. Palabras dichas con contenidos nobles producen un armónico diseño dentro de las moléculas, mientras que palabras dichas con agresión, por ejemplo, producen estructuras caóticas. Observa que los humanos están compuestos de setenta por ciento de agua. Sebastián calcula que puede ser válido apuntar a la composición acuática del ser y que las vibras son una fuerza que puede influir en cómo una pintura sea recibida por un observador. Considera que las vibraciones que son inherentes en un cuadro suyo puedan crear tensiones o consonancias, contactos con connotaciones de tiempo o espacio, en los receptores que contemplan la obra.<br /><br />Sebastián cree que al pintar con la intencionalidad de lograr matices estructurales, puede asegurar que la inclusión de palabras carga el cuadro con una fuerza mayor, una fuerza que logra comunicarse más directa e intensamente con la persona que entre en diálogo con las capas detrás de la superficie.<br /><br />Toma, por ejemplo, ideas de los científicos fractales: la repetición de formas va construyendo una forma total, como es el caso de las células humanas. Cita Humberto Maturana y sus teorías sobre la autopoiesis y la reproducción de células, que lleva una teoría de la biología al terreno de la sociología y más allá aún. En el caso de Sebastián, cada palabra o signo repetido toma el carácter de una célula en proceso de multiplicarse dentro de un preestablecido marco de contención.<br /><br />Mientras la mano de Sebastián pinta con destreza, su cerebro vuela, enviando impulsos hacia los dedos que ejercitan el pincel. Primero, cuando elabora la idea de un cuadro, busca algo con una carga simbólica cuya universalidad pueda llegar hasta lo pagano. Puede ser cualquier de los dos ejemplos ya mencionados, o relojes de arena, símbolos de la computación, imágenes que llegan a la conciencia colectiva sin pasar por ningún filtro de seguridad. Sirven de metáfora para la idea que va rondando en la cabeza del artista. Por ejemplo, combina la forma de la Cruz Roja con una matriz de plantas y vegetales que simbolizan elementos curativos, el poder de la naturaleza, la tierra, lo universal. Quiere activar una consciencia más amplia en su público: poder ver la obra de varios ángulos, en su multitud de capas, no solamente lo estrictamente visual, sino también lo verbal, y luego una prolongación de la ‘vibrata’ detrás de las palabras en si.<br /><br />Sebastián en su esencia es artista y lo que le importa es como se despliegan las ideas en pintura, y como colocar la pintura para crear una ‘obra de arte’. Poder hacer eso le lleva más allá del territorio de los artistas conceptuales, que ponen la idea por encima de la estética. Nuestro artista ha encontrado una estructura para expresar lo visual y lo cerebral en armonía. El fondo contiene el símbolo que es la figura principal de la obra y el perímetro del símbolo contiene el ‘mensaje’, una avalancha molecular que choca con los bordes de su contenedor. Es en este mar de iconos donde Sebastián esconde o revela sus intenciones. El que mira un cuadro suyo recibe una buena dosis de belleza antes de tener que indagar en las entrañas de la obra.<br /><br />Otro ejemplo sería la obra cuyo emblema es una hélice. Aparte de ser estética en sus líneas aerodinámicas, trae reminiscencias poéticas, ficticias, tecnológicas, y hoy, de aprovechamiento del viento para la producción de energía alternativa. Dentro del cuerpo de la hélice pintada, introduce signos de partituras de música. Su intención es que con esta información visual, se puede despertar otras lecturas de la obra, sensaciones de mezclajes, de metáforas. Quiere incluirnos en sus propias inquietudes, desde lo personal hasta lo planetario.<br /><br />Toda esta búsqueda empezó hace unos años con la introducción de los íconos de los pronósticos del tiempo en la obra. El motivo fue visual: funcionan gráficamente en repetición, como timbrajes, realizados por un proceso serigráfico. El tiempo climático ocurre en el transcurso del tiempo lineal, referente al pasado, presente, futuro. Abre todo un abanico de especulación sobre tantas facetas de nuestras vidas.<br /><br />Ahora utiliza gráficos de economía, del comportamiento del humano y de los ciclos de la naturaleza. Ve las curvas que representan las estadísticas como puro movimiento, expresión de una matemática imparcial, imperturbable. También está usando la imagen de una escalera mecánica como símbolo de la ascensión o descenso, de los ciclos de la vida. Cada emblema icónico le provee con materia prima para una nueva investigación que debe ser resuelto a través de la astucia del pincel. Tenemos que ver los movimientos pintados de su pensamiento para luego tomar conciencia de sus intenciones.<br /><br />Como mecánica, Sebastián aplica la pintura en las capas que luego el observador debe desconstruir. Alternan capas más gráficas con capas más gestuales que dependen de la soltura de la mano. Estas últimas dejan cargas físicas y emocionales. El artista trata en esta etapa de la producción de evitar un gesto demasiado personal. Busca una neutralidad que no distraiga de la intencionalidad detrás de la imagen. Introduce signos que pueden representar una ancha franja de la sociedad. Estos signos sirven como ladrillos en la construcción de un muro. Y justamente utiliza esta idea de ladrillos para la obra más importante de esta muestra. Dos grandes pinturas con pirámides invertidas de ladrillos rodean a un cuadro aun más grande que representa un puente. El tríptico ocupa una pared que se extiende diez metros.<br /><br />Puentes y pirámides dan mucho para lucubrar: simbolismos y metáforas de la vida cotidiana contemporánea son los blancos del artista. Una manera de despertar la mente es quitar los postulados de su contexto. Nos hace confrontar nuevas lecturas de viejas realidades. El puente, aparte de ser una forma estéticamente rica, está cargado de metáforas, como la unión. Es aplicable a todo: comunicaciones, relaciones humanas físicas e intelectuales, y tanto más. ¿Porqué no ser un puente del tiempo formado de relojes de arena?<br /><br />En este caso une dos estructuras: las dos pirámides invertidas de ladrillos erráticamente puestos, insinuando una posible catástrofe. El artista especula con la geopolítica, con las estructuras gubernamentales tan cercanas a nosotros que están a punto de derrumbarse. Por un lado construye dos triángulos ideológicos que incluyen nuestros referentes culturales más obvios: Chile, Estados Unidos, Europa. Cita sus frases celebres ya en apuros: ‘Por la razón y la fuerza’, ‘In God We Trust’, ‘The Pursuit of Happiness’, o ‘Liberté, Egalité, Fraternité’. Las pirámides proveen una ventana al futuro. “Son pedazos de un puzzle que me provoca pensar en otras vetas, otros materiales en el futuro,” dice el artista.<br /><br />Cada obra apunta a una faceta de una interconectada narrativa de la actualidad, con insinuadas críticas sociales y políticas. Trata de simplificar sus alusiones, los simulacros para que los códigos visuales sean rápidamente descifrables. Las situaciones deben ser comunes a todos.<br /><br />Para Sebastián, el arte sirve para construir pensamiento. Su meta es pintar bien y, a la vez, retratar ciertos instantes del pasar del tiempo. Para él, el solo ejercicio de intentar construir pensamientos es válido en si. Siente que el arte tiene un deber relacional: generar aprendizajes entre las relaciones que existen entre las cosas por medio del arte. Menciona Rudolf Steiner y los puentes que existen entre las ramas del conocimiento.<br /><br />Él piensa que hay que dejar de engolosinarse con pintura como virtuosismo y no caerse víctima de sus trucos. Hay que liberarse de la manera académica de ver y de seguir los antiguos cánones del arte. Hay que pelear para lograr una adecuada resolución que une el poder del pensamiento con la maestría de la realización. Hay que dejar lugar para los mundos espirituales, los psicológicos, además de los naturales y los intelectuales. Hay que buscar nuevos caminos hacia el auto-descubrimiento para enriquecer el caudal que se expresa por medio de la pintura.<br /><br />Dice Sebastián: “El arte cumple con el papel de proponer ficciones que revelan verdades, que des-ocultan los misterios, que dan más pistas sobre la esencia de los seres, la naturaleza, nuestro universo. Ofrece conceptos e ideas para que yo pueda buscar resoluciones visuales: me da la energía para seguir la búsqueda. La suma de todos estos elementos, de cada una de las obras individuales, es la fuerza de esta exposición.”<br /><br />No hay complacencia ni soberbia en este pintor: tiene la capacidad y el talento para pintar lo que proponga. Por suerte, se mete con los grandes desafíos y encuentra las resoluciones que hoy requieren. Esta exposición ofrece más que buena pintura a los que estén dispuestos a mirar más allá de la primera capa. <br /><br />Edward Shaw<br />Tunquén - enero 2010edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-38254405308450842242010-02-14T07:56:00.000-08:002010-02-14T07:58:28.262-08:00Mariano Sapia (Argentina - 2009)MARIANO SAPIA<br /><br />La vuelta al comienzo<br /><br />Mariano Sapia conmemora el registro de sus recuerdos visuales a través de una vida comprometida con su entorno. Las visiones pictóricas de esas vivencias retomadas sobre la tela mantienen un clima de ensueño. La memoria tamiza la realidad y crea una síntesis que borra la precisión de los detalles. Los personajes son genéricos, resúmenes de una cantidad de individualidades. Las geografias flotan encima del lienzo. Hay una atmósfera desenfocada reforzada por la uniformidad de los colores – cielos diurnos y nocturnos, que en muchos casos dominan la mirada inicial.<br /><br />Sapia nos induce en su mundo – un mundo que evoluciona a través de toda una vida. Hay relampagazos de una niñez suburbana, de veraneos juveniles, de momentos en la gran marcha agonizante de la sociedad argentina, dramas puntuales, crónicas recurrentes, tragedias esporádicas.<br /><br />En esta selección de obra Sapia presenta una evaluación más macro de sus temas: en vez de enfocar en ciertas anécdotas o personajes, deja e<br />al observador escribir el texto. Mariano da pistas, códigos pictóricos que representan realidades según su juicio. El que mira aprende a convertir una mancha en un edificio, una serie de manchitas en una ciudad. El lenguaje del pincel de este pintor se revela; no nos hace trabajar demasiado. Su propósito en realidad es facilitarnos la tarea.<br /><br />El propone un borrador, su título provee más información relevante, y él que indaga hilvana los subtextos que son las artimañas que el artista desarrolla a lo largo de su carrera. Hay quienes creen que Sapia es contestatario en su obra: el no se siente así. Plantea la realidad sin darle tintes críticos. Busca expresar su reacción a la vida diaria con colores más que contenidos. Se ve inundaciones o manifestaciones impregnadas con un toque de ternura.<br /><br />Sapia es esencialmente pintor: sus preocupaciones principales son la composición, el dibujo, las tonalidades, las texturas – aquel equilibrio que otorga validez a un cuadro. Es fácil caer en el panfletismo, ser predicador de algún ‘ismo’, proselitista de algún credo sectorial. Sapia flota sus vivencias frente a nuestros ojos. Es un paisajista del espíritu de Cándido López, no tan minucioso, detallista. Pinta momentos congelados, donde la emoción no mancha la escenografía. Hay la sensación de desconexión, de soledad que se encuentra en la obra de Edward Hopper. La vida sucede en dos dimensiones, no hay intención de sugerir una tercera. Es un mundo aplanado por el tiempo. Hay reminiscencias de Pedro Figari, donde las costumbres se insinúan por detrás del color.<br /><br />Sapia no busca sorprendernos. Intenta incorporarnos a su mundo de manera sutil. La tragedia pasó, lo que se queda es un trasfondo de drama reducido a un registro boceteado bajo cielos sugerentes y escenas prototípicas.<br /><br />Al pintar ‘Los argentinos’ se inspiró en la gigantesca inundación de Tartagal, Salta. “La pinté con el sentimiento de que los argentinos vivimos en un estado de inundaciones permanente”. Cada cuadro nace de un encuentro, puede ser personal o a través de la televisión. Si hace unos años la experiencia era más caliente, hoy representa un ejercicio de cómo plantearlo en pintura. Dice “creo que antes pintaba con mayor inocencia. Los elementos de estas pinturas actuales fueron medidos, tamizados, pensados y repensados. Antes me conformaba más fácilmente con lo primero que me salía. Ahora, no…”<br /><br />No es todo negro en la cosmovisión de Sapia. El también celebra momentos de alegría: ‘Milonga, afinación y balanceo’, por ejemplo, retrata un baile espontáneo en un taller mecánico. ‘Otamendi’ es más lírico aún: tres mujeres flotando en el baldío de un pueblo rural en el sur de la Provincia de Buenos Aires, o el solitario ‘La vuelta a casa’ donde una mujer y su sombra transitan a solas por los campos sin más anécdota. Puede ser que haya una trama de soledad, hasta angustia, la sensación del tiempo perdido que colma la obra de Sapia. Pero, a la vez, también hay una dosis de esperanza. El espectador siente que en algún momento la inundación se dispersará y habrá una vuelta a la normalidad. Es la esperanza de todo argentino.<br /><br />Sapia nos deja al azar de nuestras mentes la resolución de esta incógnita. El es pintor. Sus pinturas deben encantarnos y no los mensajes subliminales que revuelcan en los ánimos de los que las contemplan. <br /><br />Edward Shaw<br />Buenos Aires, junio 2009edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-45613429215836136092010-02-14T07:54:00.001-08:002010-02-14T07:56:47.905-08:00Patricia Ossa (Chile -2009)Patricia Ossa:<br /><br />Criaturas de lápiz y papel<br /><br />Patricia Ossa acepta el desafío de ir en contra del corriente y presenta una serie de imágenes de mujeres en gran formato, dibujada con destreza y convicción. Capta la furtiva expresividad del rostro femenino con una gama de trazos que va desde el más tenue al más determinante. Despliega los rasgos de caras anónimas con soltura y seguridad, manifestando que son equivocados aquellos que creen que el dibujo es un arte de antesala frente a la pintura. El dibujante es cirujano, el lápiz el bisturí del ser sensible.<br /><br />El recurso de dibujar en tamaño real enriquece la propuesta. Nos proporciona una galería de personajes sacadas de distintas instancias históricas, retratos que flotan en una zona del reloj que no tiene cronología cierta. Cada una es la heroína de algún momento y nos envuelve en su intrigante pasado. Son caras con experiencias para contar: al mirarlas, se puede intuir el tenor de la carga emotiva que se esconde detrás de ojos sugestivos. Las mujeres nunca guardan sus secretos por la eternidad y estas retratadas no son excepciones. El observador persistente encuentra como su recompensa la posibilidad de hilar mil y un sueños sobre que sonidos se desatan detrás del silencio engañador del mundo de Ossa.<br /><br />Representar la cara de una mujer es una actividad creativa que nunca pierde vigencia: lo practican artistas masculinos y femeninos por igual. Se encuentra renovaciones de este clásico tema constantemente en fotografía, escultura, pintura y dibujo. La versión femenina de este quehacer tiende a ser fácilmente reconocible: tierna, oblicua, dejando en evidencia las características del género. El hombre es propenso a desnudar la esencia del objeto de su deseo. Busca vengarse o busca celebrarse. Es un territorio minado por actitudes encontradas, lleno de peligrosos prejuicios. Hay una cierta complicidad entre todos estos esfuerzos, no importa en qué siglo o qué autor se desplegó los sutiles encantos de sexo erróneamente tildado del frágil.<br /><br />Ossa construye con sueltas volteretas los peinados que vuelan alrededor de estos rostros. Encarna caras que nos llaman no por su provocativa sensualidad, sino por el imán de su vulnerabilidad. Cómo puede una sinfonía de líneas en grafito crear la ilusión que es carne capaz de producir placer, o sentimiento capaz de aliviar una alma hambrienta. Es la magia del arte, las ganas del ser sensible de convertirse en participe de la fiesta imaginaria que es una mujer de lápiz y papel.<br /><br />Queremos creer en las creaciones de Ossa. Intuimos una belleza perenne que buscamos sin encontrarla en nuestras vidas diarias citadinas. Es la belleza que no se mancha con el pasar de los años ni el roce de las emociones fuertes. Ossa nos traslada a un mundo de ensueño, ofreciéndonos una veintena de caras que son capaces de transportarnos lejos de nuestras penas cotidianas. Para el admirador ajeno, cada cara es un CD en blanco que puede llenar con fantasías y sueños. Es la respuesta a sus sueños de la mujer ideal. Lo mira desde su escondite detrás del vidrio, receptivo a todo lo que él sugiere, todo lo que le reclama.<br /><br />A pesar de la quietud de su encierro, su único destino es de vivir colgado de la pared: estas prisioneras, mujeres de edades indefinidas con aires de juventud, hasta niñez. A veces, evitan nuestras miradas curiosas: uno nunca sabe si se entregarán o no. En general, no están pasando dramas densos; más bien son introspectivas las miradas de estas damas. Hay una cara cuyos ojos no son visibles en la penumbra que envuelve las facciones de su rostro. ¿Quién se atreve a llevarla a casa?<br /><br />Ossa recorre la historia como activista postmoderna cualquiera, adaptando citas de donde le se ocurre para realizar su propósito. Todo lo que toca suena familiar, todo evoca la nostalgia del deja-vu. La maestría del manejo de los lápices provoca admiración, pero Ossa se salva de la pura virtuosidad por la carga de astucia que emana de cada retratada. Estas no son niñas de convento, aunque a primera mirada dan la impresión de serlo. Existe también dejos de tristeza, pistas de pasados nutridos, datos visuales que hablan de misterios aún no revelados. Hay que convivir con una de estas obras, igual que con las personas, para descubrir los secretos, las profundidades detrás de la enigmática expresión con la cual Ossa vela sus retratadas.<br /><br />La técnica del dibujo permite una libertad que pocos artistas pueden transferir a la tela. Un trazo relata todo: no se puede esconder detrás de una pincelada ancha. Ossa no intenta dibujar lo que pinta: separa su producción de imágenes en dos paquetes totalmente autónomos. Comprueba que puede ser audaz: estas obras son instantáneas de relámpagos de ánimo, estrellas fugaces hechas humanos, registros de visiones no vistos. Ossa nos invita a compartir su mundo. Es una invitación que valga la pena aceptar. Solo hay que vencer la complacencia de la primera mirada y aventurarse a un encuentro más a fondo con estas criaturas de lápiz y papel. <br /><br />Edward Shaw<br />Tunquén, abril 2009edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-66713075814485974692010-02-14T07:52:00.000-08:002010-02-14T07:54:21.668-08:00Pilar Ovalle (Chile - 2009) English & SpanishNature Vincit<br /><br />Wood is what remains after felling a tree: it is a material commonly used by sculptors. One might therefore be forgiven for thinking that Pilar Ovalle is a sculptor who works in wood. Pilar has no doubts in thinking otherwise: she engages herself in a process that returns wood to its natural state. She breathes new breath into what was once part of a tree: a burrowing root, a swaying branch, a burgeoning trunk. The dissected body of a tree, like a corpse at an anatomy class, may be dismembered in search of greater truth. Few, however, attempt to sew that body back together again. Pilar binds, weaves, entangles, slices and splices bits and pieces of wood into new bodies that broadcast their vitality, express what art can best say spatially.<br /><br />Pilar appropriates the pieces of trees she finds in forests, along river banks, in her own garden of delights: the branch of a bush the wind has had its way with, slices of a trunk that cannot hide age the way a woman does. She takes these inanimate fragments, each with an individuality of its own, and in a god-like gesture, imparts life, renewing the flow of sap, the flowering of a blossom, the shaping of a leaf. Herein is the leit-motif of her artistry. Creation of course is re-creation, because, all said and done, it is part of an ongoing process, so we can forgive Pilar for playing god, because she fulfils the role so well.<br /><br />Just how can we see life in dead branches intertwined into cosmic roadmaps? How can we find vitality in the deadest of the dead: a twig that snaps like a sun-dried twig should snap. Maybe Pilar does have god-like powers, one might ask. Only to the extent that her sensitivity drives her to revitalize the flow that epitomizes a maple in Spring: its burst of incandescent green rivets the eye to its harmony, its splendor, its integrity.<br /><br />Nature Vincit, in this specific case, means what nature produces never fails to be functional, not even in its most minimal expression. You and I would probably burn these fragments of ‘wood’ in the fireplace, if we got to them before Pilar did. A practical function, you may say, that produces ashes that feed roses that enrich the flow of creativity in those with a poetic penchant. And thus we are back to Pilar: her works in wood are blooming roses, one is even titled ‘Rosa de palo’ (Rose of Sticks), a heart-warming floral offering in tidbits of cypress and ciruelillo.<br /><br />The titles of her works reveal her intention: she swings between the practical and the possible, the magnetism of ancient wisdom and the attraction of the everyday. Be it ‘Voz de Génesis’ (Voice of Genesis), ‘Eclosión’ (Budding), ‘Origen del mundo’ (The Origin of the World), ‘Danza elíptica’ (Elliptic Dance), her multi-directionality is clear: she is here to create connections, to tie knots in rigid strips of sapless tree that in her hands become pliable again.<br /><br />Pilar encompasses the chaos of death and destruction in an ironclad embrace, one that sets the scene for the making of what we are apt to call a work of art. ‘Art should not be work’ is the first thing Pilar will tell you as you observe her glide through her studio, flitting from creation to creation like a determined humming bird. Here, she creates a body of work by playing with her materials, by allowing them to find their own harmony. She is more the director of a symphony orchestra than the artisan, though she is a master at getting the most out of her materials.<br /><br />A tree has many distinguishing attributions: a family tree, the tree of knowledge, a shoe- or boot-tree, a clothes tree, even the tree of heaven. Pilar, instead of rendering homage to the posthumous roles of the genre, resurrects a tree from the legally dead to animate its bits and pieces in a poetic process of rebirth. ‘Sculpture is my way of being a poet, a musician,’ she observes. Remember Joyce Kilmer´s ode to ‘Trees’: hers was a words-only way of expression. Obviously, Pilar is not talking about rhyming aesthetic conventions in lifeless wood. Brancusi achieved it through form, others approached a similar state with content. Pilar does it with intention, with conviction: the conviction that chaos is as valid a force as order and through the wedding of the two an inkling of truth becomes visible.<br /><br />Just look at her surroundings; she lives with her three children in the once-home of a construction mogul who worshiped his trade, more than five thousand square feet enclosed within concrete walls, divided into two floors that provide the most ambitious artist with a viable underground studio. Well, maybe not Frank Stella or Richard Serra, but for a wisp of a girl in upscale urban South America, it is more than to be hoped for. Every square foot of her fortress is home to a fragment of future creation. Chaos is color-coded and stacked throughout in perturbing symmetry: order is a mellowing after-thought. Whether it is the fruit from the trees in her gardens on its way to marmalade jars, or the unruly roots from a pillaged vineyard, nature provides her with the fuel to stoke her fires.<br /><br />Passion is an integral part of Pilar´s person. She applies it generously in her daily affairs, having discovered that life has a way of its own to determine our path, and she can get further flowing than fighting back. That happy formula carries her beyond the sweet and sour, smooth and sticky, pleasure and pain approach applied today to creating ‘art’. If you believe her constructs of firewood and kindling come alive to your eye, and can convince whatever it is that guides your vision, she has made her point. That point is producing harmony, the crucial way-station where chaos and order call a truce and sit down together to enjoy Pilar´s still warm orange marmalade.<br /><br />Edward Shaw<br />Santiago – July 2009<br /><br /><br />Nature Vincit<br /><br />La madera es lo que queda después de talar un árbol: es un material usado comúnmente por los escultores. Uno, por eso, pueda ser perdonado por pensar que Pilar Ovalle es una escultora que trabaja en madera. Pilar no tiene dudas en pensar de otra manera: se entrega a un proceso que devuelva la madera a un estado natural. Ella sopla nuevo aliento en lo que una vez fue parte de un árbol: una raíz que se arraiga, un ramo que se desvía en la brisa, un tronco que atraviesa el cielo.<br /><br />El cuerpo disecado de un árbol, como el cadáver en una clase de anatomía, puede ser desmembrado en busca de una verdad mayor. Pocos, sin embargo, intentan reconstruir aquel cuerpo de nuevo. Pilar enlaza, enreda, entreteje, rebana y empalma trozos y fragmentos en nuevos cuerpos que, una vez más, difunden su vitalidad, expresan lo que el arte es capaz de anunciar con mayor énfasis en términos espaciales.<br /><br />Pilar se apropia de pedazos de árboles que encuentra en los bosques, sobre las orillas de los ríos, en su propio jardín de delicias: la rama de un arbusto a la cual el viento ha hecho lo suyo, tajadas de troncos que no pueden esconder su edad como lo logra la mujer. Toma estos fragmentos inanimados, cada uno escondiendo una individualidad propia, y con un gesto deiforme/como díos, imparte la vida, renovando el flujo de savia, el florecimiento de un capullo, la formación de una hoja. Aquí está el leitmotivo de su arte. La creación es por supuesto re-creación, porque, todo dicho, es parte de un proceso progresivo, y por eso podemos perdonar a Pilar por jugar a díos, porque ejecuta el papel tan plenamente.<br /><br />¿Cómo es que podemos discernir la vida, o el arte, entre ramas muertas entrelazadas en forma de guía de rutas cósmica? Como podemos encontrar la vitalidad en lo más muerto de lo muerto: una ramita que cruje como una ramita secada lentamente al sol debe crujir. Tal vez Pilar sí tiene los poderes de un díos, uno puede preguntar. Es posible, su sensibilidad parece poder revitalizar un arce en primavera: incendiar la explosión de verdor incandescente que atrae el ojo a su armonía, su esplendor, su integridad.<br /><br />Nature Vincit, en este caso específico, significa que todo lo que la naturaleza produce es siempre funcional, hasta en su expresión más mínima. Usted y yo probablemente hubiéramos quemado estos fragmentos de ‘madera’ en la chimenea, si los hubiéramos conseguido antes que Pilar. Una función práctica, tal vez diríamos, que produce cenizas que alimentan las rosales que enriquecen el flujo de creatividad en aquellos con una veta poética. Y allí estamos devuelta con Pilar: sus obras en madera son rosas en plena flor, hasta una de ellas lleva el título ‘Rosa de palo’, una ofrenda floral que conmueve el corazón, hecha en trocitos de ciprés y ciruelillo.<br /><br />Los títulos de sus obras revelan su intención: alterna entre lo práctico y lo posible, el magnetismo de la sabiduría eterna y el atractivo de lo cotidiano. Sea ‘Voz de génesis’, ‘Eclosión’, ‘Origen del mundo’ o ‘Danza elíptica’, su propósito multi-direccional es claro. Ella está aquí para crear conexiones, atar nudos en rígidas tiras de madera sin savia que en sus manos vuelven a recuperar su flexibilidad.<br /><br />Pilar envuelve el caos de la muerte y la destrucción en un abrazo feroz, un apretón que arma el escenario para crear lo que solemos llamar una obra de arte. ‘El arte no debe ser trabajo’ es la primera cosa que Pilar nos diría mientras que uno la observa deslizarse por su taller, revoloteando de creación en creación como un colibrí obedeciendo el implacable instinto. Aquí ella crea un cuerpo de obra con el poder del juego, dejando que sus materiales se encuentren su propia armonía. Es más director de una orquesta sinfónica que artesano, aunque es maestra en sacar el jugo de sus árboles.<br /><br />Un árbol se distingue por muchos atributos: el árbol genealógico, el árbol de la sabiduría, hasta el árbol del Cielo; en ingles, son más pragmáticos, el árbol de la ropa, el árbol de las botas… Pilar en vez de rendir homenaje a los papeles póstumos del género, resucita un árbol de lo legalmente muerto a animar sus partículas en un poético proceso de renacer. ‘Esculpir es mi manera de ser poeta, músico’, ella observa. Recuérdense de la oda ‘Árboles’ de Joyce Kilmer, la poeta norteamericana: la suya se limitó a una manera literaria de expresión. Obviamente, Pilar no está hablando de hacer rimas con convenciones estéticas en maderas sin vida. Brancusi logró lo que ella busca a través de la forma, otros se acercaron a un estado similar con el contenido. Pilar lo hace con intensión, con convicción: la convicción de que el caos es tan válido como fuerza generadora que el orden, y el casamiento de los dos da luz a un indicio de la verdad.<br /><br />Fíjense en su entorno; vive con tres hijos en lo que fue la casa de un magnate de la construcción que adoró su gremio: hizo más de 600 metros cuadrados, encerrándolos con muros de concreto armado, dividido en dos pisos. La estructura provee al artista más ambicioso con un estudio subterráneo de 300 metros cuadrados con techos de más de tres metros de altura. Bueno, tal vez no complacería a Frank Stella o Richard Serra, pero para una chiquilla menuda en los barrios pudientes de América del Sur, es más que lo que se pueda esperar. El caos que Pilar maneja con tanta destreza es clasificado en códigos de colores y apilado con una simetría perturbadora: el orden resulta un suavizante contingente. Sea los frutos de los árboles de los jardines en camino a las jarras de mermelada o las raíces despeinadas de un viñedo saqueado. La naturaleza la provee con el combustible para atizar sus fuegos.<br /><br />La pasión es una parte integra de Pilar. La aplica generosamente en sus actividades diarias, habiendo descubierto que la vida tiene una manera propia de determinar nuestro camino, y que ella puede llegar más lejos fluyendo que luchando en contra. Aquella feliz formula la lleva más allá del agridulce, cremoso y pegajoso, placentero y doloroso mecanismo aplicado hoy en crear el ‘arte’. Busca unirse con más profundidad a su tema. Si usted está convencido que las construcciones de leña y astillas de Pilar se llenan de vida ante sus ojos, ella ha logrado su cometido. Aquel cometido se basa en producir la armonía, esa crucial estación intermedia en donde el caos y el orden proclaman una tregua para sentarse juntos y gozar de la aún caliente mermelada de naranja que Pilar también prepara con los frutos de su huerta.<br /><br />Edward Shaw<br />Santiago - julio 2009edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-67828237269480111932010-02-14T07:50:00.000-08:002010-02-14T07:52:16.536-08:00Paco León (Chile - 2008)Los elementos pictóricos de Paco León<br /><br />Paco León es un artista que busca responder a sus preguntas más profundas con el contenido de su obra. La pintura para él, por un lado, es una vocación que debe producir satisfacción, no solo para el espectador, sino para el autor también. Por el otro lado, sus cuadros son vastos tapices de símbolos e imágenes que revelan los secretos de su complejo mundo personal.<br /><br />Si los cuadros grandes son mosaicos de cosas reconocibles, entretejidas entre si, las obras chicas son fragmentos de su cosmovisión, elementos aislados del contexto general, dejados a sobrevivir por si solos en el marco de una independencia visual. Cada fragmento y cada ‘paisaje’ de objetos que flotan sobre una superficie clara pero tenue ayuda a articular la historia de Paco, una historia basada en indagar más que explicar.<br /><br />Sean estilizadas figuras étnicas, colas de peces sinuosos, escaleras, candados abiertos, signos arcaicos u orientales que representan caminos aun no transitados, flechas que indican direcciones pero no destinos ciertos, Paco puebla sus telas con interrogantes que estimulan a todos. Singulariza su búsqueda con su propio léxico de inquietudes, pero su sumario es universal. Nos identificamos con su dilema.<br /><br />Como él mismo especifica: “Las escaleras representan el paso de un espacio a otro, portales al vacío o al mundo insinuado, la sugerencia de planos paralelos. También las utilizo simplemente como accesos arquitectónicos. El candado abierto es un símbolo del Internet y significa que no hay clave, que el acceso es libre y así su interpretación”.<br /><br />Paco León construye sus cuadros de manera que los elementos gráficos o figurativos se destacan dentro de una armonía general. La composición sigue los trazos del pincel en vez de determinar su ordenamiento. El fondo está plasmado de elementos, tanto como los primeros planos. La riqueza de la imaginaria está en todas partes. Es una pintura que abunda en contextos, con tramados visuales que desatan segunda y tercera lecturas.<br /><br />El arte provee el hombre con una herramienta inigualable: la posibilidad de materializar su intuición, sus pálpitos, sus añoranzas en imagen. Puede impregnar esta acción con emoción si quiere, o con la fría estructura de la racionalidad. La pintura deja a su practicante la libertad de expresarse. Paco combina los dos mecanismos en sus telas. Lo racional trasmite el mensaje, mientras que la emoción crea el clima. <br /><br />Paco se dedica a esquivar los peligros, acotando cada vez más su imaginario. Practica ejercicios de desapego y auto-discriminación para producir la síntesis. Analiza y rechaza, se acerca y lima lo marginal. Es más fácil hacer este ejercicio al nivel intelectual que el nivel plástico. Es un proceso lento, de nunca acabar. Recompone y recicla, se zambulla dentro de su ser, a veces con pánico, a veces con placer, elaborando esta constante revisión que es fundamental al crecimiento y desarrollo de su arte.<br /><br />El observador se queda a una distancia de esta batalla campal. Ve los resultados como una combinación de colores y contexturas, articulándose en cuentos de hadas o leyendas, con héroes reconocibles de la iconografía universal de todos los sueños. Pero la superficie no es plana, hay capas y recovecos, huellas a seguir, vestigios misteriosos de otras realidades. No es solo lineal, sino circular, cíclico, como el andar de la misma naturaleza.<br /><br />Al hacerse cargo de la proposición de Paco, uno puede entrar por una puerta en la superficie y salir por otra, llevando algo de lo existencial que Paco nos ofrece. Paco, sin embargo, no especula con nuestra buena voluntad y se presenta desnudo frente a su público. Su camino es un constante desprendimiento de lo innecesario. Se preocupa más con descartar que agregar. El total debe ser menos que la suma de sus partes. Traspasar esta verdad del cerebro a la tela es la tarea que apasiona a Paco. Se acerca, su ‘zoom’ convirtiendo detalles en protagonistas, se aleja, dejando un paisaje tapizado de apenas visibles recuerdos sin personalidades.<br /><br />Actúa con el rigor del investigador; descarta la validez de una teoría que abarca todos los confines de su misión. Su salida es por el lado visual; es en ese plano que tiene que determinar cuánto haya de conceptual, de abstracción o de figuración. Estos son los detalles de la cocina. Paco sabe que el único fin viable es alcanzar un equilibrio global, de trasladar lo personal a un plano universal. Su investigación se concentra en sintetizar los elementos que configuran cualquier búsqueda para despertar la conciencia.<br /><br />Paco sabe que corren canales de creatividad dentro de si que él es capaz de activar. Aclara el concepto: “Me refiero a la permeabilidad de la sensibilidad que hace al ser humano un canal de comunicación en su entorno. Los canales de creatividad son el impulso de la intuición al servicio del imaginario.”<br /><br />Es joven, está recién abriendo su camino, desarrollando y enriqueciendo los elementos pictóricos de una obra cuyas dimensiones están en plena expansión. Avanza con la ecuanimidad de alguien que está comprometido con su vocación.<br /><br />Edward Shaw<br />Tunquén, febrero 2008edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-89528211424474689072010-02-14T07:39:00.000-08:002010-02-14T07:47:31.018-08:00Ruth Krauskopf: Australian article (2004)Ruth Krauskopf: Revitalising Ceramics in Chile<br /><br />Article by Edward Shaw<br /><br />“There is a before and an after in my career:<br />the turning point was the year I spent at<br />the University of California at Berkeley in<br />Peter Voulkos’s studio workshop program<br />for a Masters degree,” Ruth Krauskopf,<br />Chilean ceramist.<br /><br />publsihed in:<br />22 Ceramics: Art and Perception No. 59 2004<br /><br /><br />A GENTLE, REFINED, UNPRESUMING INDIVIDUAL,<br />Ruth Krauskopf is hardly the kind of person<br />you would expect to absorb and adapt the<br />rough-and-ready Voulkos approach to the art of<br />producing pots. “In 1981 I was living in Venezuela<br />with my husband, raising our three children. Miguel<br />decided to take a year’s sabbatical and offered to let<br />me pick a place where I could advance my career as a<br />ceramist. I was already beginning to alter symmetrical<br />forms. I felt identified with irregularity and gestural<br />work. I recalled an illustration of a Voulkos plate<br />in a publication. I wrote to him at the University and<br />received no answer.”<br />Krauskopf continues, “Miguel decided we’d go to<br />Berkeley anyway, certain that I’d convince Voulkos to<br />accept me once I confronted him face to face. Amazingly,<br />that’s exactly what happened. The first day was<br />bad for me. Voulkos, at that moment, was going<br />through a rough period. The class was frightening. I<br />almost quit. Then, the second day was extraordinary,<br />and we were able to establish a rewarding non-verbal<br />rapport based on connecting with each other’s work.”<br />That year at Berkeley gave Krauskopf the confidence<br />and the experience she needed to dedicate herself<br />to her vocation. She felt that she was ready to<br />investigate materials and develop her own style. She<br />reduced the emphasis on utilitarian ware and began<br />to concentrate on objects with a more sculptorical<br />intent. Today she moves between functional ware<br />and sculpture, drawing vitality by shifting from one<br />to the other. The spirit of Voulkos impregnates her<br />work, but what comes out of her large gas-fired kiln is<br />totally hers. She has maintained an authentic sense of<br />refinement without sacrificing inherent strength or<br />the element of surprise.<br />When she returned to Chile in 1984, where she was<br />born 40 years before, ceramics as a valid expression of<br />art was the carefully-guarded secret of a chosen few.<br />Little by little she adapted to the local circumstances.<br />Venezuela, where she had lived 10 years in exile, had<br />offered a stimulating environment with an enthusiastic<br />public accustomed to seeing ceramic pieces as artworks.<br />There was even a gallery dedicated to<br />showing the work of local ceramists.<br />Back in Santiago, she took matters into her own<br />hands and built a studio in her backyard. When local<br />ceramists began to ask if she taught, she decided that<br />she would. In 1984, she started Huara Huara, her studio-<br />workshop project which is set in the foothills of<br />the Andean Cordillera, in an area now incorporated<br />into Santiago’s suburban sprawl. Initially, she had<br />three students; now, 20 years later, she has more than<br />70. There is virtually no turnover. Almost all of the<br />students from the 1980s are ceramists in their own<br />right and many continue to work at her studio.<br />Krauskopf stimulates them by inviting<br />artists and potters to Chile several times a year. Warren<br />Mac Kenzie, bringing his contemporary interpretation<br />of mingei, and Doug Casebeer, a dedicated<br />supporter of Huara Huara, have both contributed<br />their talent and knowledge to producing unforgettable<br />workshops at the studio. Names like sculptor<br />Stephen de Staebler, ceramists Paul Soldner, Linda<br />Christianson, Yasuhisa Kohyama, Michael Simon,<br />Randy Johnston, Takashi Nakazato, and Akio Takamori<br />have also worked there, giving master classes<br />and directing workshops. Several Latin Americans<br />have also been involved; Venezuelan ceramists,<br />Guillermo Cuéllar and Gigliola Caneschi, have participated<br />in seminars on several occasions.<br />Krauskopf and her colleagues have devised an<br />original way to market the production of the<br />ceramists at the studio, which is called La Mesa Larga<br />(The Long Table). Twice a year, for just one day in<br />April and October, each class alternates assembling<br />an exhibition in a well-transitted public space. A table<br />is built out of scaffolding that runs the length of a football<br />field – 100 m long. Thousands of utilitarian<br />objects are displayed and sold. The program is in its<br />fifth year, and Huara Huara has a database of 1,300<br />satisfied customers to ensure the success of the next<br />Long Table presentation.<br />Today Krauskopf divides her own time between<br />coordinating the studio program, teaching, and making<br />her own work. She has an assistant who teaches<br />three of the five courses and reserves Thursdays for<br />her alone. All the work made at the studio is in<br />stoneware, the hallmark of Krauskopf’s own pieces.<br />In her own work, she has recently made a modular<br />mural, which she exhibited in a group show, where<br />it was acquired by a local corporation for installation<br />at their headquarters. The untitled mural, which<br />measures 223 x 100 x 24 cm, is composed of 11 irregular<br />slabs of reduction-fired stoneware. The background<br />colour of the flat surface is a dark earthy<br />brown on which a thin layer in relief of a yellow tone<br />outlines the interrupted form of an abstracted human<br />body. The effect caused by the disintegration of the<br />figure into 11 fragments of different sizes, each basically<br />rectangular, can be appreciated as pure form in<br />space, or as a metaphor for man’s disconnected persona<br />in today’s complex world. The artist wrote: “I<br />am afraid of the intrusion of words and I yearn for the<br />liberty that only poetry can give. I tried to formulate<br />the mystery in which we live with the language of the<br />earth.”<br />Krauskopf began modelling in her childhood; her<br />father had a marzipan almond paste factory, which<br />Sculpture. 2003. Fired in anagama kiln. 29 x 10 x 62 cm.<br />21 SHAW 12/21/04 2:36 PM Page 23<br />24 Ceramics: Art and Perception No. 59 2004<br />provided her with unlimited raw material.. When she<br />finished high school in 1961, she enrolled in the<br />School of Applied Arts at the University of Chile. Following<br />the principles of the Bauhaus, art was divided<br />between the ‘pure’ and the ‘applied’, which included<br />ceramics, textiles and metal-working. The wheel was<br />considered an industrial tool, so Krauskopf became<br />proficient at modelling clay. She interrupted her<br />studies to accompany her husband Miguel, whose<br />career as a research physicist took him to the U S. She<br />returned to Chile in 1968 and finally graduated from<br />the University of Chile in 1972.<br />Her career as a ceramist began a year later when the<br />family went into exile in Venezuela. There she<br />acquired a wheel and built a downdraft gas kiln and<br />set up shop in the family home. She became active in<br />the local art community and felt at home there: then<br />came Miguel’s sabbatical and a radical change of<br />pace. After that year at Berkeley, and a brief stay in<br />Caracas, the family returned to Chile where, after a<br />difficult period of re-adaptation, she began to find her<br />own ‘voice’ as a ceramist.<br />“I’d fallen in love with the material. I was able to<br />prepare my own clay in Chile and I wanted clay to be<br />the protagonist. I wanted to avoid being pretentious,<br />and by nature I was still not expressive. Little by little<br />I realised that I had to incorporate more of myself<br />into the pieces, and was able to express that realisation<br />in the work. I went on growing as my life<br />changed; there was no conscious effort on my part to<br />provoke change.”<br />Krauskopf has always respected the inherent honesty<br />of the material and avoided adding anything<br />artificial. Any use of glazes must reflect the inner reality<br />of the clay and not just be a superficial imposition.<br />The final texture of a piece must emanate from within,<br />but once again, the result is more an existential process<br />than a cerebral one.<br />“I realised I was an artist when I discovered that it<br />was more important to impregnate the work with<br />sentiment than just to produce it in quantity. Even so,<br />I still feel that I am principally a ceramist. In any case,<br />I’d gone beyond just repeating objects and forms.<br />Voulkos had awakened the capacity in me to take<br />risks. Now I depend on my gut feeling; I’ve learnt and<br />continue to learn to listen to my inner voice. I shy<br />away from any dependence on glazes, on pure technique,<br />or an academic formalities. I have always felt<br />that it was more important to produce work that was<br />unsettling. My motto has been: beware of an excess of<br />balance, symmetry and perfection.”<br />Ruth Krauskopf presented a selection of her work<br />at the Instituto Cultural de Las Condes in Santiago in<br />May 2004. The show was her first in over a decade. In<br />the catalogue, she wrote, “I fear complacency more<br />than a lack of harmony... I prefer to tackle what I don’t<br />know, even though it leads me to unpredictable<br />results.” The results of the show were glowing<br />reviews and enthusiastic praise: success when it<br />finally does come, usually leads to bigger and better<br />achievements. Krauskopf most challenging project at<br />the moment is preparing the material for a book on<br />Taller de Cerámica Huara Huara, her studio, and her<br />own work that Random House will publish in 2005.<br /><br />Edward Shaw is an American curator, art critic, art collector, and<br />photographer who called Buenos Aires his home from 1960 to<br />1999, when he settled in Chile.edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-36956022278260552762010-02-14T07:36:00.000-08:002010-02-14T07:39:48.055-08:00Ruth Krauskopf (Chile - 2008)RUTH KRAUSKOPF: Stoneware + Soul<br /><br />Ruth Krauskopf is a Chilean ceramist whose base is located in an idyllic corner of Santiago’s residential area. She can be found, however, on occasion in China, California or Europe, participating in workshops, creating sculpture or communing with fellow artists. Her artwork is dynamic, dramatic and determined; her utilitarian ware – an integral part of the arsenal of any ceramist who has to finance her operation – is harmonious, gracious and tough. Ruth, as a person, is gentle and polite, yet ruthless in her commitment to her art and craft.<br /><br />Earth and fire are the basic components of ceramics. Ruth is pure earth, while her essential teacher, Peter Voulkos, represents fire at its most incendiary. Anyone who knew Ruth before her encounter with the legendary bad boy of stoneware could never imagine that she could interiorize the soul behind the exuberant theatrics offered up by contemporary ceramics’ most decisive figure. Like earth itself, Ruth runs deep and solid. She casts Voulkos’ teachings in that mold. True grit is an integral part of art in clay, and Ruth discovered that secret at Voulkos’ California studio in the mid 1980s.<br /><br /> Since that singular learning experience, she has developed her own essence, one which, of course, has a feminine essence. Her style has emerged without the antics of her mentor, whose public demonstrations reverberated like rock concerts, with the vibrations of loud speakers bruising the surface of the mountainous masses of clay the muscular master could make dance on the wheel like a stripper spinning her curves on a pole.<br /><br />Ruth honors that larger-than-life heritage in a body of work that lets the clay live, the surface breathe, and the form remain free of superficial cosmetics. She achieves textures that scrape the skin, tones that echo the earth itself, volumes that strike the proper balance between harmony and discord. Each primeval shape insinuates its rapport with nature, a shot at universality in its most primitive character. There is no hype, no spin, no artificiality, no superficiality: just the fundamentals.<br /><br />But she cannot hide her personality: she betrays it with every gesture. Serious in intention and application, a sly trace of humor, an off-centered gaze, an uplifted eyebrow, a spot of color reveal her true self in the work. She is someone who can still be astonished, an inveterate optimist: the truth is just around the corner. Investigation is her second nature. Trial and error is as apt as it was the first day she touched clay. Curiosity drives her, experimentation precedes action; then action encompasses the experiment into her bag of tricks. No wonder she is now a fixture on the international scene, the rare Chilean in an international community that knows the country for its wines and minerals. <br /><br />If Voulkos achieved his mastery with brute force, superhuman manipulation, monumentality, the macho approach to clay, Ruth found her path on a more personal scale. Still, the dimensions of her sculpture exceed those of the majority of her contemporaries. Anthropomorphic figures can reach heavenward a meter and a half; structures which bring to the mind’s eye reminiscences of archaic constructs stretch a meter or more across the horizon. She is always striving to breach the limits and advance across the other side. Her quest is her motivation; her eye is on the coming challenge. Looking back is not an alternative.<br /><br />In 2004, Chilean painter and ceramic sculptor Benjamin Lira caught the gist in an introduction to a catalogue of her work: “Esthetically, the work of Krauskopf has its roots in Abstract Expressionism. She questions every idea, meditates on each gesture, on each detail before executing it. She models her ceramics with the precision of a surgeon, only manipulating the clay when necessary, when indispensable. She cuts, shapes her forms to just the right degree, until that point when they require no more information to transmit their vital breathe. This process converts each piece of ceramic in an element that transcends, that transports us to reflect on the mystery of art.”<br /><br />In her own words, “I now depend on my gut feeling; I’ve learned and continue to learn to listen to my inner voice. I shy away from dependence on glazes, on pure technique, or on academic formalities. I have always felt that it was more important to produce work that was unsettling. My motto has been: beware of an excess of balance, symmetry and perfection.”<br /><br />Not only does she adhere to that formula, but she shares it with dozens of students and other ceramists that frequent her workshop. An entire generation of potters and artisans has emerged from the rambling sheds that rest beneath the shade of strategically placed trees. Her followers have had all traces of complacency drilled out of them: the emphasis is on deep-felt commitment.<br /><br />In 1984, Ruth started her workshop, called Huara Huara, a native name given to the short street where her family resides in the foothills of the Andean Cordillera. The geography in part dictates the closeness to nature through its dramatic dimensions. No one can stand under the snow-topped peaks soaring 2,500 meters overhead without experiencing awe, without respecting the granular specks of Mother Earth that are the raw material of clay.<br /><br />Wrapped in her unflappable calm, she manages to create sculpture, produce pots and plates, teach, manage a busy production facility, make an occasional book, edit and publish a periodical, Esteca, travel, keep a husband happy, children connected and grandchildren amused. Her imagination generates multitudes of potential projects, her mind hones them down to the possible ones, and her will power provides the energy to carry out the fundamental few. Next on the list is to build a wooden workshop/retreat at the edge of the Pacific Ocean, an hour and a half’s drive from Santiago.<br /><br />Not just an accomplished artist, Ruth also has devised ways for the members of the workshop to commercialize their wares: imagine a table the length of a football field mounted in a riverside park stacked with tableware, thousands of plates, cups, bowls, vases, etc., set out to sell to a Saturday crowd of anxious crafts consumers. For nearly a decade, Huara Huara has been organizing La Mesa Larga (The Long Table) twice a year, in April and October, in an upscale neighborhood, summoning a database of 1500 satisfied customers to return for more.<br /><br />She has managed to be considered an artist in a country where ceramics has traditionally been considered a pastime to occupy restless housewives. Her relentless crusade to awake her fellow countrymen to the realities of today’s role of art in clay has produced a significant change in Santiago’s sensitivity to the role of both the artistic and utilitarian creations emerging from the city’s kilns. Jose Zalaquett, Chile’s most distinguished personality in the defense of human rights, has given her the honorary title of the country’s Most Distinguished Ceramist. <br /><br />Ruth, of course, must have an anchor to be able to maintain the pace, renew her energies and share the common responsibilities. That anchor is Miguel, her husband for 30?? years. Miguel is a research physicist and director of ??? at the University of Chile. His profound humanity exceeds his ample academic credentials and he is, in this case, the clay that Ruth’s inner flame converts in creation, a fortuitous meeting of two powerful elements.<br /><br /><br />Edward Shaw<br />Santiago, October 2008edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-2555568109445407852010-02-14T07:34:00.000-08:002010-02-14T07:36:39.550-08:00Anamaría McCarthy (Perú) 2008Anamaría McCarthy:<br />el dolor de la autoexposición<br /><br />“Al final, todos somos un reflejo infiel de lo que creemos ser”.<br />Anamaría McCarthy<br />Anamaría McCarthy es una fotógrafa de origen peruano-<br />estadounidense que crea sobrecogedoras historias<br />en la superficie de su torso. Se sumerge en las oscuras<br />profundidades de su subconsciente y trasciende los parámetros<br />habituales del desnudo, como una forma de expresión que<br />penetra mucho más profundo que lo que ven los ojos. Utiliza<br />su propio cuerpo como soporte,<br />una cámara como pincel y la<br />tristeza como su paleta<br />de colores.<br />En su trabajo, el dolor es retratado en un sinfín de versiones sin<br />precedentes y, al mismo tiempo, es eficazmente exorcizado. En<br />la plenitud de su trayectoria, Anamaría tomó la difícil decisión<br />de mirarse a sí misma, permitiendo que su cuerpo desnudo<br />expresara<br />todo su sufrimiento en la piel. El camino de su vida<br />se transformó, hace quince años, en una ruta llena de tragedias<br />circunstanciales. Cada una de ellas le dejó un cráter en el<br />alma. Durante un tiempo, su existencia fue un campo minado<br />de emociones fuertes<br />que afectó directamente a sus seres más<br />queridos y la dejó en un estado de perpleja tristeza.<br />Su historia comenzó como un cuento de hadas, en una playa en<br />la costa norte de Long Island. En ese lugar, hace más de medio<br />siglo, su padre, un joven americano de origen irlandés, encontró<br />a la mujer de sus sueños. Ella, una diminuta y exótica peruana,<br />respondió a sus tímidas miradas. Se conocieron, se enamoraron<br />y el esperado final feliz se prolongó durante décadas en un<br />matrimonio bendecido con tres hijos. Todos ellos encontraron<br />su destino en los azarosos territorios del arte.edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-10495945456305357072010-02-14T07:31:00.000-08:002010-02-14T07:33:39.432-08:00Francisco Salamone: Arquitecto de las PampasFrancisco Salamone: una década después<br /><br />Pasó ya una década desde que introducimos un registro de las obras de Francisco Salamone al público porteño y luego en Estados Unidos y Chile. Aquella muestra de fotos también recorrió una decena de ciudades y pueblos en donde se encuentra los edificios.En aquel entonces, escribí que la muestra se basaba en cuatro propósitos fundamentales:1. introducir al público que asista a la exposición la inquietante obra arquitectónica de Francisco Salamone; 2 despertar la conciencia entre la comunidad cultural para lograr que la obra sea declarada patrimonio provincial o que donde sea necesario los edificios sean refaccionados y/o restaurados; 3 mostrar a los residentes de los pueblos y las ciudades en donde se encuentran los edificios de Salamone que hay obra parecida en otras dos docenas de pueblos de la Provincia de Buenos Aires, para que puedan valorizar la obra en el contexto de su importancia como expresión arquitectónica unica de gran valor y vigencias; 4. crear varios circuitos turisticos para poder acercarse a la obra de una manera agil y amena, agrupando los distintos pueblos y ciudades para ser visitados desde Buenos Aires en un fin de semana.En los últimos diez años, la fiebre Salamónica contaminó una cierta cantidad de personas, pero no los suficientes como para preocuparse por desarrollar una vacuna.Para estar seguro que nuestra pasión por Salamone aún tenía sentido, hice un viaje a nueve de los lugares principales: Pellegrini, Salliqueló, Guamani, Carhué, Tornquist, Saldungaray, Coronel Pringles, Laprida y Azul La sensación de asombro visual sigue vigente: la Municipalidad de Carhué, por ejemplo, iluminada de noche es espectacular. Vimos siete municipalidades, ocho mataderos y cuatro cementerios en tres días.No hay duda que es de las obras arquitectónicas realizadas en la Argentina de mayor potencia. Guste o no la politica de la era, lo que quedó como legado edilicio del regimen del Gobernador Manuel Fresco es sorprendente a nivel internacional.<br /><br /><br />?Qué pasó a los edificios en los últimos diez años? El deterioro natural del envejecimiento sigue carcomiendo las superficies. Las estructuras siguen intactos: Salamone hizo sus edificios con seriedad, pensando en el futuro. Nadie de los lugares parece importar ni uno o el otro concepto. Las municipalidades continuan como tal: algunas han sufrido gestos de la postmodernidad: techos recortados y oficinas pintados en tonos pasteles. Cada vez hay menos artefactos de luz de la época y los demás detalles del mismo Salamone. Los mataderos parecen provocar verguenza: nadie quiere reciclarlos, por ejemplo, como sedes locales de turismo. Siguen en desuso o sujetos a abusos arquitectónicos. Los cementerios, como debe ser, parecen eternos. Algún 'desadaptado', como nos contó una señora mayor bien cuerda, rompió la cabeza de Cristo del portón de Saldungaray. Pero las autoridades locales lo arreglaron.<br /><br />Falta consenso, compromiso, cariño. Falta motivación, memoria, metodo.<br /><br />Los proyectos de ley para declarar las obras 'monumentos provinciales' que polulaban hace diez años nunca llegaron a realizarse. Solo la Municipalidad de Carhué puso un cartel que indica que por Ordenanza 2659 del 2002, el Palacio Municipalidad de Adolfo Alsina se declaró 'Monumento Arquitectónico Municipal'.<br /><br />Cada individuo que toma dos o tres días para recorrer el Camino de Salamone vuelve en un estado de euforia total. Hay que ver varios de los puebloss a la vez para poder poner la experiencia en un contexto entendible.Las fotos son cartas de presentación. El verdadero acercamiento a Salamone es sorprenderse frente a cada obra en cada escala del Camino de Salamone.<br /><br />Espero que en diez años más, en el 2017, ya las cuatro propuestas de este emprendimiento sean cumplidos, y los gozadores del mundo 'Salamónico' han multiplicado exponencialmente.<br /><br />Edward Shawedward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-90450121218276752332010-02-14T07:30:00.000-08:002010-02-14T07:31:07.048-08:00edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-32703871321402579892010-02-14T07:28:00.000-08:002010-02-14T07:29:45.459-08:00Caja Negra (Chile - 2008)Caja Negra sigue vigente<br /><br />La Corporación Cultural de Investigaciones y Experimentación de Artes Plásticas Caja Negra cobija bajo su titulo aparatoso un nido de creatividad que ya cumple veinticinco años. El ente independiente agrupa un constantemente cambiante núcleo de jóvenes creativos, unidos por un criterio de amplitud y flexibilidad. El Taller Caja Negra a lo largo de su recorrido ha salido a la calle con distintas caras, con nutridas exposiciones ofreciendo múltiples lecturas.<br /><br />Caja Negra en si ha persistido en el tiempo, logrando colocarse encima de la ola de cada cambio generacional o vuelco substancial del timón de las modas o de los ‘ismos’ que movilizan la escena local cultural. Siempre ha mirado hacia delante, hacia nuevos terrenos, descartando caminos más fáciles o directos. ‘Investigación’ y ‘experimentación’ efectivamente han sido los dos pilares de su ingeniosa estructura.<br /><br />El arte en general se ha sido convertido en un bien de consumo y los artistas más exitosos en términos de los cánones de nuestra sociedad son los que alcanzan los precios más altos. El creativo que experimenta, si no lanza un producto al mercado, no logra ninguna cotización. Con suerte, entra en el circuito alternativo y puede mostrar sus hallazgos en galerías marginales, sin ninguna esperanza de venta.<br /><br />Pero la creatividad en si es fundamental al crecimiento humano en todas sus facetas. La historia nos comprueba esa verdad. Entonces Caja Negra está en el meollo del problemática de cómo ayudar crecer a Chile. Los avances experimentales que no encuentren espacio sobre las paredes de Vitacura, si pueden cambiar de cierta manera el curso del futuro en términos de cómo miramos a nuestro mundo y a nosotros mismos. Detrás de cada avance en el mundo del arte, hemos tenido creativos que rompieron las reglas de su tiempo.<br /><br />¿Cuántas veces no entendemos la obra de un reconocido artista contemporáneo? El público que asiste a museos, ese pequeño proporción de la sociedad burguesa, muchas veces no está preparado para entender la obra de un artista que se adelanta a su tiempo. No haya un paradigma: no se puede decir que cada joven que se propone innovar, va a lograr adelantar el aporte del arte. Pero la experimentación es el camino más adecuado y los jóvenes de Caja Negra practican esta realidad.<br /><br />Escoger, en 1983, una denominación del tenor de ‘Caja Negra’ sugiere una intencionalidad. El nombre, sin embargo, como el de la Caja de Pandora, tiene tonos de amenaza, de incertidumbre, de lo inesperado. Víctor Hugo Bravo, veterano del Taller, lo explica así:<br /><br />“Caja Negra viene de un concepto que se utiliza en física y que versa sobre la realización de un experimento o una prueba que se realiza donde hay un factor de sorpresa en el resultado. Esto significa como desarrollar una idea, si quieres, una ecuación matemática, una hipótesis y pasarla por este espacio virtual que los físicos denominan ‘caja negra’ donde tu conjugas todos los elementos, pero sin verlos, esperas un resultado. Ahora este resultado es inesperado. Ese proceso donde el azar y la incertidumbre juegan un papel importante es el de Caja Negra, en esos términos físicos que en aplicación al nombre del Taller tenía que ver y aún tiene que ver con la especulación, la prueba, la experimentación, el proceso de laboratorio. En el fondo un espacio donde es mucho mas importante el ejercicio procesual, sus diferentes estados más que el resultado final como tal. De ahí también que en el momento que fuimos corporación se le llamó: Caja Negra Artes Visuales, Laboratorio de Investigación y Experimentación Artística.”<br /><br />Con el pasar de los años, el propio término ‘caja negra’ ha adquirido otras significados. En el mundo de la aeronáutica, se refiere al indestructible aparato que guarda todos los datos de los vuelos. Sirve para determinar las causas de un accidente aéreo. En los círculos de las bolsas de acciones internacionales, las cajas negras son computadores que envían órdenes de compra o venta de acciones que son calculados y accionados por programas alogarítmicos (ort?). Crean mucho desorden en los mercados al no ser manejados en tiempo real por mentes racionales.<br /><br />Cualquier integrante de nuestra Caja Negra tiene que navegar entre variantes de los parámetros de estas tres situaciones. Como explica Víctor Hugo, en esencia el clima del espacio creativo debe ser un laboratorio, donde se ensaya teorías e interpretan resultados. Así el proceso puede ser, al fin del día, más relevante que el mismo resultado. Esto, para el mercado del arte, es en si anacrónico e inaceptable para el consumidor del trofeos de arte.<br /><br />La institución Caja Negra debe también reflejar sobre el propósito de la ‘caja negra’ del avión: llevar un registro de los logros para que futuros participantes puedan aprovechar, en caso de emergencias, de los ‘descubrimientos’ y también de los fracasos. Es fundamental que un centro de experimentación documente sus hazañas para tener la información histórica para poder seguir vigente y renovarse.<br /><br />También la tercera definición es aplicable. Aferrarse a programas, modelos, ideas en vías de extinción se pone en peligro el motor mismo de la creatividad. Si la caja negra de los financistas manda órdenes sin posibilidad de ser revertidos o modificados, el artista también puede encerrarse en la burbuja de un concepto sin revisar su validez. Todo lo programado debe ser sujeto a constante re-evaluación.<br /><br />Como los integrantes de Caja Negra no comparten una doctrina en relación a sus pautas creativas, la producción resulta diversa. No es monolítico como un partido político ni fanática como una barra brava. Cada miembro funciona como individuo, creando la posibilidad de alianzas estratégicas de corta duración, equipos que arman muestras en grupo, que viajan al exterior para presentar su obra a públicos con distintos criterios.<br /><br />Interactuarse ayuda a garantizar la actualización. Han sido revitalizadores estos viajes a otros países y a la vez han servido para confirmar que Caja Negra ha sido única en Chile y en la región en aplicar un concepto propio y llevarlo a las últimas consecuencias. Como todo emprendimiento cultural en América Latina, la supervivencia ha costado y la Corporación ha subsistido al margen de la institucionalidad y el mercado de arte local. Su gran mérito es su capacidad de adaptarse a las realidades de su condición y no caerse en fútiles resentimientos contra una sociedad que aún no aprendió como evaluar y valuar los aportes culturales de vanguardia.<br /><br />Celebremos este aniversario con alegría. Caja Negra ya superó su adolescencia y está en pleno camino hacia la madurez. Cada artista que la integra contribuye a este proceso sin fin, asegurando que la ruta de la experimentación siga vigente, a veces validada por realizaciones ‘sorprendentes’. Ha sido y sigue siendo un destacable anacronismo dentro del abanico de la experiencia de las expresiones culturales chilenas.edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-32880010635660592132010-02-13T15:15:00.000-08:002010-02-13T15:16:55.440-08:00Carta para una suegra desconcertada (2)Si encontré al mundo gris, suegra, en mi carta de marzo de 2008, hoy es sencillamente negro el futuro a cinco años.<br /><br />¿Por qué? Porque no tenemos la perspicacia para darnos cuenta de lo que está pasando alrededor de nosotros.<br /><br />Todos marchamos hacia la debacle más rotunda de nuestras vidas con los ojos puestos en las panaceas del pasado: en el cincuentenario del Festival de Viña, los premios Oscar, el escote de tal, el trasero de la fulana.<br /><br />Si ven tragedia, es al nivel sensiblero, acogiendo todo a nivel familiero, los quince minutos de llantos que merezcan el desenlace de una hija de ministro, o cualquier damnificado de un drama circunstancial ajeno. Ni los propios hijos reciben esta ola de lágrimas. La distancia máxima que alguien de hoy domina es la del ojo al ombligo.<br /><br />Es por eso que no somos capaces de captar la profundidad de la crisis en que todos nosotros estamos enrollados – que por supuesto – va más allá de las simples dimensiones económicas y financieras de los titulares de los medios.<br /><br />Tanta sensiblería para el desastre ajeno, tan poca sensatez a la ceguera de uno mismo.<br /><br />Suegra, se termina un estilo de vida, un sistema de creencias, un modus operandi, tantas de las mil maneras de actuar que nos han sido comunes y cómodas. No se puede seguir creyendo en los mitos, no se puede confiar en las ilusiones, en los cuentos de hadas de los abuelos o los políticos...<br /><br />Todo lo que hemos aprendido a los pies de los padres, en las instituciones educativas, de los manipuladores de las verdades, no nos sirve hoy para orientarnos para mañana.<br /><br />Nada tiene que ver ni el neo-liberalismo, ni el capitalismo, ni el socialismo, o el comunismo. Tampoco la democracia ni el autoritarismo. Ni Díos ni el diablo. No hay donde echar la culpa más allá de uno mismo. Solo a uno mismo por no analizar lo que las cúpulas del poder nos vendieron, sea la familia, la escuela, la iglesia o el gobierno.<br /><br />Aquí estamos, en el año 2009, con una profunda pérdida de fe en las instituciones que siempre nos sostenían en los malos momentos. No creemos nada en las palabras que nos ofrecen. Ya sabemos que sus actos son inútiles y sus promesas falsas.<br /><br />Por eso vivimos sin valores, copiando el ejemplo del facilismo, envidiando a los más exitosos.<br /><br />Tratamos de creer todo lo que leemos, todo lo que nos ofrecen como la verdad venidera. Casi todos nosotros preferimos creer: ¡es más fácil! El facilismo es el credo del momento… ‘Todo es relativo’, nos dicen.<br /><br />Cuando te describí la situación actual de nuestro planeta hace un año, alguien podía haber dudado de la credibilidad de mis observaciones. Hoy, leyendo el texto de nuevo, veo que pequé por optimista.<br /><br />La crisis ya está, aunque la mayoría la está tomando como un ajuste pasajero. Pueda ser que en Chile vaya a ser una catástrofe menor, pero en el corazón del mundo occidental va a ser un hecatombe. Imagina, suegra, ayer la prensa estadounidense habló de la nacionalización de los bancos en aquel país. Tal planteo es inimaginable para alguien que se nutre de los valores de su propio pasado. El Citibank, ese nuevo socio moribundo del Banco de Chile, está por desaparecer, junto con tantos otros.<br /><br />Las grandes automotrices solo añoran una cómoda bancarrota donde los ejecutivos vuelvan a sus casas con millones y los obreros sindicales con lo que pueden rescatar de los restos. Los accionistas, como los de los bancos, se quedarán sin un centavo. ¡Jamás fue imaginable tal destino!<br /><br />Todavía nadie lo cree, todos creen en la droga milagrosa que va a revertir la situación. El gobierno de Bush tiraba millones, centenares de ellos, para tapar huecos. El gobierno de Obama ofrece billones, hasta lo que se llaman trillones en EEUU, sin saber porque. Todo sin efecto. Cada semana la crisis corre por otro canal, cada semana lo que fue la solución de la semana anterior es el cálculo errado de hoy.<br /><br />Hay una sencilla verdad: no hay ningún economista o político en el mundo que tenga la más mínima idea de cómo resolver el problema. Solo sabemos que cada nuevo proyecto va a beneficiar a muchos amigos del burócrata que lo inventa, y es eso lo suficiente para sus pares para apoyarlo. Aquí estamos, víctimas de avaricia e ignorancia institucional, de la gente que elegimos para gobernarnos.<br /><br />Si todos los intentos, a veces bien intencionados, de los gobiernos, no sirven, ¿qué va a pasar? Es obvio. Nada bueno. Hemos entregado la resolución de nuestro futuro a una manga de incapaces, felices de tener la oportunidad de ejercer su poder a favor de sus cómplices.<br /><br />No hay liderazgo, suegra, solo una clase de buscadores del poder. Los vemos todos los días en la televisión, en Chile, en EEUU, en China. Se juntan, discuten, hacen declaraciones, y el mundo sigue barranca abajo.<br /><br />¿Qué nos viene? Pasamos ya en 2008 a la calamidad de la recesión y en 2009 entraremos en el desastre de la depresión. De allí, los países centrales pasarán a la hiper-inflación, a la necesidad de inventar una nueva moneda regente. El dólar y el euro van a ser recuerdos de ‘los viejos tiempos’. Será un proceso de unos cinco años, marcado también por debacles bélicas, brotes nucleares, luchas civiles, con un gran desastre detonadora a mitad de camino. ¿Suena feroz? Lo es.<br /><br />Y ¿Por qué va a suceder? Porque la gente está programada para aceptarlo así. Cada guerrita es un paso a la próxima. Cada intervención de un poder extranjero en los asuntos de otro estado prepara el camino para la próxima. Cada país que crea que es el defensor del bien de los demás empuja al mundo hacia una nueva conflagración catastrófica. Solo hay que mirar a la tele para darse cuenta.<br /><br />Nadie es capaz de ver o imaginar otra manera de resolver los conflictos. Es la programación que hemos recibido de nuestros padres, nuestros hermanos, nuestras escuelas, nuestras universidades, nuestros empleadores, nuestros líderes religiosos y políticos. No hay por donde pueda entrar un rayo de lucidez.<br /><br />Cuando chicos, vemos con claridad. Los dibujos de chicos preescolares suelen tener magia, creatividad, desparpajo. Luego se van al colegio y pierden toda su gracia. Como una ventana cerca del mar, nuestra visión se tapa con capas salinas que disminuyen la visibilidad. Cada capa de conocimiento que incorporamos nos limita a actuar con claridad en el futuro. Nos llenan de miedos, prejuicios, dudas. Desaparece la posibilidad de discernir: vemos solo lo que nos enseñan a ver. Entendemos solo lo que nos enseñan a entender. Vemos todo por los filtros impuestos por el pasado.<br /><br />Para solucionar problemas nuevos, hay que tener una visión renovadora. Pero hemos sido instruidos de otra manara: solo reaccionamos con la información que ya manejamos. Y solo hemos aprendido a aplicar las soluciones del pasado a los problemas del futuro.<br /><br />Nuestra generación está condenada a sufrir las consecuencias y, peor, nuestros hijos están siendo inducidos a aprender de nosotros. ¡Que triste, no! Nadie contempló que haya que enseñar a los hijos a pensar, pensar con nuevos criterios, no con los trillados, los cómodos, los cuales que, a medias, nos han servido tanto tiempo.<br /><br />Esta falta de creatividad, de compromiso con el futuro, hoy nos tiene prisionero. El gobierno de EEUU solo puede aplicar las políticas erróneas de debacles pasadas. Los padres iguales.<br /><br />Nadie se detiene a ver como los procesos naturales, los ciclos inevitables de todos los tiempos, van resolviendo los problemas. Queremos una solución instantánea, como en el cine. Esperar es angustiante, inaceptable. Optamos por la actitud del avestruz, escondernos la cabeza hasta que el peligro se nos aparta.<br /><br />Y así, querida suegra, será.<br /><br />Después de una década abominable, tal vez, algún padre en algún lugar decidirá cambiar el enfoque de la formación de su hijo. Y otro, y otro. No va a venir de arriba, ni de la iglesia, ni del educador, ni del gobierno, sea neo-liberal, capitalista, socialista, comunista o cualquier otro engendro de ideas mal-aplicadas.<br /><br />Tal vez, un bisnieto tuyo será de los pioneros en revitalizar el compromiso. Porque ya está comprobado que la ‘gente bien’ de hoy y su prole son la raíz del problema, más que los marginales, más que los eternos pobres que nos acompañan con infinita paciencia. El problema es nuestro y la solución también, si queremos sobrevivir con dignidad.<br /><br />Abrazos de un yerno consternado<br />Febrero 2009edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-52066957413761797422010-02-13T15:08:00.000-08:002010-02-13T15:10:28.670-08:00James Turrell: Heavy on Light - JT Museum at ColoméLet There Be Light; and There Was Light<br /> Genesis. I, 3<br /><br />The James Turrell Museum of the Hess Art Collection at Colomé is disquieting. There is nothing on the walls, no sculptures rise from the floor, no mobiles hang from the ceiling. Just light! Never has so much been made of apparently so little. Viewers come and go in what the artist calls ‘the glazed-eye state’. Light is a tricky substance, if it is a substance at all. Waves and particles of the ephemeral electromagnetic radiation permeate our lives. James Turrell (1943) gives us the artist’s side of the equation: light plus technology equal enlightenment, or at least a deeper awareness of our human condition.<br /><br />The building itself is a solid representation of contemporary museum architecture, set at the center of ever-expanding concentric circles conformed by the nucleus, the Turrell Museum itself, the vineyards that surround the 1,700 square meter landmark building in lush green, the beiges of the adjacent arid crust of earth, followed by the multi-toned grays of the Andean foothills spreading West before the majestic peaks of the Cordillera itself.<br /><br />Donald Hess, the enlightened entrepreneur who looked for a challenge and a story, not just an easy business model, when establishing his boutique hotel and winery in Argentina, has converted Colomé, Argentina’s oldest wine producer and highest vineyard, into an ecological paradise. Hess, in a signature expression of human ecology, has made a functioning community out of a dysfunctional group of several hundred struggling survivors, descendents of the original grape-growers from centuries before. The Hess formula, combining award-winning wines with museum-proven contemporary art, adds pleasure to his and his family’s life and an extra dimension to his sales pitch: fine wines and great art at special venues all over the world: Argentina, Australia (coming next), South Africa and California.<br /><br />At Colomé, nature is omnipresent; nothing interrupts its timeless display. Hess was so inspired by the setting that he invited James Turrell in 2001 to design and coordinate the project for a structure to house nine of the artist’s foremost creations. The museum was inaugurated on April 22, 2009, after eighteen months of construction and installation. The museum is now becoming a “must” on the international art circuit.<br /><br />Enlightenment is a special grace few people can handle: light itself is a powerful source of illumination, in every sense of the word. We tend to take light for granted. We either have it or we don’t. It’s either everywhere or nowhere. Nor do we stop to think much about illumination, natural or artificial. It’s either bright like an airport or dim like a romantic restaurant. Light plays an important role in suggesting moods, in making us feel safe or edgy. It can inspire and it can threaten. A torturer can use too much light as an instrument to debilitate a prisoner’s willpower. The military teaches its recruits to “see” in the dark. Night vision is a form of visually heightened awareness which can save lives, or facilitate eliminating them.<br /><br />But for most of us, light is a matter of waiting for the sun or clicking a switch: automatic reactions to everyday needs. The dimmer gave us a certain degree of control over the intensity or volume of light in a specific space. One can determine a luminous mood to accompany a musical one. Polarized windows and sunglasses allow us to reduce the potentially damaging rays of sunlight. We can consciously exercise a degree of control over the light that envelops us.<br /><br />Light has always been a relevant factor in art. Artists paint light in ways that highlight the portions of pictures they wish to emphasize. As illumination developed into a technology, artists and museum staff developed better and better ways to spotlight works of art. Many theories arose concerning the benefits and dangers of focusing more and more light on art works. Some artists even include sources of artificial light within their work. An unseemly cable might wind up the wall to an object, producing movement and/or light. Kinetic artists in the Sixties devised merry-go-rounds of kaleidoscopic nature, in which plastics and metals wiggled and reflected, shimmered and shone. Shadows could insinuate chiaroscuros, just as a rainbow produces chromatic fireworks.<br /><br />But it never occurred to an artist to work with light as his principal raw material. Light is elusive, ephemeral, and impossible to package: how could it be presented in a gallery showroom, in a museum space, in a collector’s home? No one ever gave the question much thought.<br /><br />Then James Turrell came along, and light became paint and a brush, paper and pencil, his sole tool. He contrived ways to exhibit light, to give it content and meaning, to contextualize it, to contain it or let it flow freely through space. Displaying light requires greater spatial dimensions than an engraving or a classical sculpture. Light is expansive and can be focused or not: it may be limitless. It can be diffuse or pinpointed.<br /><br />Turrell’s origins as a Californian Quaker gave him a firm set of principles on which to build. As an adolescent, he lived in a ground-floor apartment on a busy Los Angeles thoroughfare. The street-front window to his room was covered with a piece of black-out cloth, which he usually kept closed in daylight and occasionally at night. He became intrigued how the rays of light would find tiny holes through which to enter his room and how they behaved once they were in there. He was light-struck: fogged by accidental exposure as the dictionary says.<br /><br />He began to experiment, making different sized holes in the curtain, finally reproducing the night sky of stars and planets with pinpoint-sized holes. This exercise awakened his obsession with the phenomena and characteristics of light. He worked the subject into his studies at Pomona College and his graduate art courses at the University of California at Irvine. By 1966, at 23, he had his own studio in the defunct Mendota Hotel on Ocean Park in Santa Monica. He sealed off two rooms from all exterior light, installed false walls, painted everything in sight white and started projecting the light that led him to his illuminating career.<br /><br />Turrell plays with all of its potential and gently lets us descend into its depths. Fathoming light is similar to the process of a diver decompressing as he arises from the depths of the sea: you can’t rush the process. Turrell sets us loose in a timeless dimension where our physical parameters lose their control of space. James Hall wrote in London’s “The Independent” that Turrell’s work is “as much a theatre of cruelty as it is a theatre of contemplation”. He referred ironically to the dangers of losing one’s way after an overdose of light.<br /><br />Turrell thrusts us into an enclosure that we intuit has walls or constraining limits, but we can not consciously see them. Our perception is of altered fields of color that confuse our preordained conceptions of visual boundaries. Besides being bathed in the beauty of pure color, a sensation that pervades our consciousness, we become aware of our inherent limitations and our susceptibility to take for granted what we believe we are “seeing”. And beyond “seeing, “being”. Turrell’s light works confirm that we humans are not capable of feeling comfortable without self-proscribed limits. Finding ourselves before the possibility of limitlessness produces anxiety. We are before the dark side of beauty.<br /><br />Turrell’s most important legacy to viewers: don’t always believe your eyes because they are just the windows of your mind. Open your mind to the dimensionless surroundings that await one with a dose of enlightenment or with exposure to the limitlessness of expanding light. Let the physical boundaries we know dissolve and stretch…<br /><br />Each of Turrell’s sleights-of-light offers a different facet of the unknown. Unfortunately you can’t take it with you, you can’t photograph it, nor can you hang it on your wall. Now you see it, now you don’t. These cubes of colored air come and go inside the walls that retain them: only in your mind’s eye, in the brief flash of a dream, in a Technicolor memory chip can a hint of their omnipresence occur. Is the sea the same color at night when there is no daylight? When the sun vanishes and all is dark, is the sky still blue? Color too comes and goes, and one color can alter the intensity of another, enhancing or diminishing its magnitude. Turrell has mastered the science behind these phenomena, and after years of experimentation has developed computer programs to wield light as he pleases.<br /><br />“Sky Space” is the most ambitious of the works on display. The ‘environmental’ piece is an interactive work that commands the viewer’s vision to focus on a wall of ever-changing colors for 55 minutes. The experience recalls instants at an occultist’s office, eye tests for drivers’ licenses, moments of meditation, the afterglow from concentrating too long on the sun: as well as a peaceful passage through a never-never land of dancing colors. The proposal is simple enough, lie down on a blanket within the limits of a five-meter black marble square in the middle of a room rimmed with built-in cement seats and look skyward through a similar-sized square hole in the roof – just you and your eye and the sky: and that hole to the great beyond. The effect of this séance with the sky depends on the precise instant of the sunset, so viewing time changes every day.<br /><br />The first impression is a pale blue sky. Pastel tones predominate as the sting of the sun’s rays evaporates. Little by little, Turrell tricks us into thinking that the sky is changing color, tone, density as he varies the shade of color that surrounds the actual sky space beyond the ceiling, painting the solid surface with a uniform layer of gradually-suffusing color.<br /><br />The eye begins to enjoy these clever deceits and calls for more. The mind gradually stops questioning the process, abandoning any attempt to determine the whys and wherefores of cause and effect, the rational reasons for the visual responses. Acceptance of harmony, beauty, and peace of mind takes over, and we slip into an unquestioning state where this massage of color tones releases us from our preconceptions and our arsenal of self-evident nuggets of truth, which so often lead us astray.<br /><br />But Turrell is not a New Age Guru of meditation and manipulation. He doesn’t preach, he’s not peddling magic formulas. He just wraps us up in his light in a way that satisfies his artistic curiosity. It’s his pilgrimage, not ours. And nature provides the rainbow.<br /><br />Half a dozen viewers lie in stillness, a shoe scuffs the stone surface, a stomach gurgles, a sigh resonates, but silence is almost pervasive as each one of us follows his own path through this jungle, this desert, this sea, this garden of color. As blue fades into black, we focus on a single emerging star that reminds us that we are one with the heavens, and that light travels at a different speed than we do. We remember that even stars are born and die, with limited lifetimes to spread their illumination for everyone everywhere to see: a dot on a backdrop of infinity, a span of time whose measure we cannot fathom.<br /><br />The experience is intensified because it occurs in such an inaccessible place. Distance, discomfort and expense are determining factors. Argentina is off most people’s radar. The northwestern province of Salta is off most Argentines’ radar, and Colomé is off most salteños’ radar. If you don’t read certain international financial newsletters which tout Salta as a coming off-shore Shangri-La, there is no reason for anyone to know about this paradise.<br /><br />At least four hours in a 4 x 4 separate the airport of the provincial capital from the James Turrell Museum. A three-hour flight separates Salta from Buenos Aires, and then an overnight flight to anywhere else. When Turrell learned of the logistics involved in arriving to the site that Donald Hess proposed, he hesitated and then declared: “I suffered a lot making these pieces. It’s probably a good thing that the viewers suffer too.”<br /><br />Getting to Colomé provides its own sound and light show. As the sun moves across the sky, the colorful rock formations that rim the road take on different hues, different shades of the encyclopedia of colors that the Earth offers us. Shadows dance, contract, expand, creating ominous corners, curious figures of dark on lighter surfaces. The clouds add yet another dimension, frolicking across the sky. All are preliminaries to the main event: Turrell’s display of total immersion in the astonishing subtleties of light. As one critic wrote, “He makes it possible for us to see light as light rather than illumination on objects.” We arrive to Colomé predisposed to experience the sublime.<br /><br /><br /><br /><br />Light works at the museum:<br /><br />1. Alta Green 1968, Cross-Wall Projection Pieces Series<br />The earliest Projection Pieces were done in 1966, formed by light projected across a corner from a slightly modified quartz halogen projector. The effect of the Projections is to produce a rectangle of light across a corner of two intersecting walls in such a way that from a distance the form of a green pyramid shape touches the floor, yet in some manner it is still attached to the corner of the space. The effect is that of objectifying and turning physically present light into a tangible material. As the process evolved, Turrell began to use xenon projectors which allowed the size of the projections to be larger and more focused, giving the image a sense of solidity. The intensity of the sensation produced in Alta Green is provided by these new, more powerful projectors.<br /><br />2. Lunette 2005, Structural Cuts Series<br />In his Structural Cuts pieces, the work of art emerges from sculpting the light in the sky by using direct processes of perception. Oriignally, Lunette was installed at Count Giuseppe Panza di Biumo’s villa in Varese, Italy in 1974. The semi-circular cut replaces a lunette window at the end of a barrel-vaulted hallway. Interior ambient illumination is provided by hidden neon-argon tube lighting placed on top of a ledge located at the springing of the barrel-vault. Lunette is an eye-boggling experience: the viewer penetrates a long corridor enveloped in a series of different volumes of colored light, integrating tones of red, green, violet, blue and finally black. The feeling is eerie: one is surrounded by uncontained, dimensionless color. The viewer loses any sense of place, finding himself adrift in sequential waves of light.<br /><br />3. Penumbra 1992, Windows Series<br />This work is placed in a small room with a superimposed set of smaller walls. The light comes from the space between the walls and illuminates the interior room, placing the viewer in a light bubble that defies definition. Once again the viewer must adjust the parameters of visual receptivity and let the light set the rules.<br /><br />4. City of Arhirit 1976, Ganzfeld Series<br />The space is bathed in red, green, violet, blue and finally black light. One has no sensation of the walls at either side. The feeling is of a ceiling-less area with a black path on the floor and a red square of light at a height of eight feet. The term ‘Ganzfeld’ comes from perceptual psychology and refers to a totally homogenous visual field. Turrell adapted a perceptual approach to art making, after first coming into contact with visual fields at Pomona College. City of Arhirit was first exhibited at the Stedelijk Museum in Amsterdam, as a series of four linked chambers that made use of homogenous visual fields. The room-sized spaces opened off the side of a narrow corridor, and, from positions along this passageway, each room seemed to be filled with a haze of light. The ambient illumination appeared to fill the space with an almost physical pressure. The externally produced light reflected the color that resonated in the area surrounding each external aperture. “Each room was lit by outside light that entered through a small window behind the viewer. The light was controlled in passing through this window so as to create a homogenous field of pale color in each of the rooms. The interior light varies, depending on the time of day, the day of the year, and the atmospheric conditions,” Turrell declares. The viewer’s response to the light in each room is influenced by the afterglow of the color of the light in the previous room, as well as the amount of time spent assimilating the light in each space.<br /><br />5. Spread 2003, Ganzfeld Series<br />This 400 square-meter walk-in environment of blue light was made especially for the Museum at Colomé. Viewers remove their shoes to climb in search of the source of the light. Nine steps form a wide staircase: at the tenth step, one enters a cube with a tenuous blue light. Viewers feel they are floating as they approach the blue along a slightly inclined surface. The seemingly limitless blueness draws one like a magnet. An alarm sounds if anyone gets too close to the source. When another version of the piece was shown at the Whitney Museum in New York in 1980, a man went to close and fell off the edge, breaking his hip. On descending the steps, the doorway out, which might be confused with a movie screen, is rimmed with yellow neon light. Looking back in, the effect is that one is looking at a large blue painting.<br /><br />6. Stufe (White) 1967, Cross-Wall Projection Pieces Series<br />This is Turrell’s first light work. A light in the form of a cube crosses intersecting walls at an angle, leaving a pattern on part of the walls. The viewer is unaware of the origin of the beam of light. The phenomenon is disconcerting, even mystical. See No. 1. for further description of the process.<br /><br />7. Slant Range 1989, Arcus Series<br />In the Arcus Series, Turrell transforms the space into a setting in which light becomes three-dimensional and space is an illusion. The effects of the tungsten, ultraviolet and daylight mix reveal light’s ability to be a changing presence in our lives. This effect is achieved by hidden ultraviolet fluorescent fixtures recessed around the inside edge of the aperture. A narrow split at one side of the enclosed space allows sunlight from windows located behind the space to enter the chamber. Slant Range was first made for Turrell’s exhibition at the Musée d’Art Contemporain at Nimes, France in 1989.<br /><br />8. Wedgework II (Pale Blue) 1967, Wedgework Series<br />The motivation behind the pieces in this series is to create partitions of light that traverse the spaces of interior rooms, generating wedge-shaped subdivisions along their diagonals. Reminiscent of light streaming through the cracks in old barns or the beams of light falling through the canopy of a forest, Turrell’s version is more closely controlled and more mysterious.<br /><br />9. Unseen Blue 2002, Skyspaces Series<br />The world’s largest Skyspace. Refer to description in text above.<br /><br />Prints:<br /><br />1. First Light (1989-90), a series of twenty prints made by Swiss engraver Peter Kneubühler. <br />This series of black on white aquatint prints using the intaglio process was made after the light pieces they refer back to had been developed. First Light reproduces the bright state of light as it comes into contact with the flat surface of the wall. The haunting volume that the works project is enhanced by the light emitted by ERCO lamps, which have a double filter and a special lens for diffusing light. The effect makes the color black appear to have volume as it emerges from the white background. Conceptual in essence, these works are based on the ground-breaking Projection Pieces. (see : 1. and 6.)<br /><br />2. Still Light (1990-91), a series of eight prints made by Swiss engraver Peter Kneubühler.<br />The aquatint process provides the purest, most light-catching form of etching, where line is replaced by the subtle over-all tonal effects that the light permits. A series of geometric forms are set on gray backgrounds in a more visually contextualized, less dramatic presentation than established in First Light. In contrast to the sharp definition of the First Light series, the Still Light prints evoke the misty atmospheric quality of the projection.<br /><br />Turrell’s most ambitious effort is a land art project located at Roden Crater near Flagstaff, Arizona, within an extinct volcano. The artist has been transforming this piece of mountain into a sky laboratory and naked-eye celestial observatory for the past 34 years. After nine years at his multiple cubes of artificial light at the Mendota Hotel, he went straight to his volcano, a heady transition, even for an artist willing to follow the light of his guiding star.<br /><br />Craig Adcock describes the thrust of the mind-boggling plan. “Turrell’s Roden Crater Project is an interactive sculptural environment: its subject matter is light and space. The way this subject matter is engaged both on the exterior and in the interior of the ancient cinder cone engenders contemplation. At its most profound levels, the completed project will allow us to stand in the present and look into both the past and the future. Light, in one of its aspects, is time. The crater will focus our attention on infinite reaches that are both geologic and astronomical, both personal and psychological. The entire project with its myriad interior and exterior spaces functions in terms of the light in the sky. (…) It is a place where artificial spaces merge with nature and art melds with the affective spaces of individual consciousness.”<br /><br />The Turrell experience obviously goes beyond just the art works in themselves. The viewer is taken on a journey to an unknown world with no recognizable coordinates. Silence and a sense of isolation are constant companions. Dimensions are distorted and distances cannot be judged by usual parameters. Turrell says, “In a lucid dream, you have a sharper sense of color and lucidity than with your eyes open. I’m interested in the point where imaginative seeing and outside seeing meet, where it becomes difficult to differentiate between seeing from the inside and seeing from the outside.”<br /><br />Anyone, literate in art or not, can see what Turrell is getting at and where he wants to take his quest. A viewer can learn a lot about himself, if he is willing to do so, just by spending an hour or two at the Museum. You will come away with a few answers and a whole new set of questions to ponder, maybe even with the light to enlighten, or at least lighten, your way.<br /><br />Edward Shaw<br />Tunquén<br />January 2010edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-13337816309250326762010-02-13T14:47:00.003-08:002010-02-13T14:48:19.784-08:00SARJO: Lava-Patrias - El país del eterno blanqueoSARJO: El país del eterno blanqueo<br /> <br /> LAVA-PATRIAS<br /><br />Lavar eternamente la bandera argentina es una acción de arte de Sarjo que apunta a una búsqueda de blanqueo universal. Apunta a restaurar el ejercicio del juego limpio en las actividades, en este caso, públicas.<br /><br />Argentina es un país que practica una limpieza constante de su quehacer institucional. No hay país en el planeta que ha convocado más ‘blanqueos’, que ha dado a sus ciudadanos más posibilidades de ponerse en limpio frente a la sociedad. Cada nueva administración permite a la ciudadanía salvar sus deudas con el fisco con grandes descuentos; hasta el mismo gobierno lo hace unilateralmente frente a las instituciones internacionales.<br /><br />Tal vez es un reflejo de la fuerza de la religión Católica en el país, que estimula a sus fieles a confesarse para empezar de nuevo. Lavar el pecado para poder embarrarse de nuevo. Es una suerte de Carnaval de las cuentas públicas, de la ética, de la responsabilidad cívica, que son abusados todo el año sin compasión. <br /><br />En Argentina, la corrupción ha creado una telaraña de complicidad que envuelve a todos, sin excepción. Esta obsesión con una limpieza, o blanqueo, periódico es particular a los porteños, y es fascinante que Sarjo quiera participar en el proceso con su ‘Lavi-Rap’ patriótico, una batería de lavarropas puestas en ciclo continuo para lavar y blanquear la bandera de la patria.<br /><br />La bandera de Argentina, en si, es particular. Mientras sus vecinos celebran la sangre de la vitalidad, el brillo del sol, la robustez de la vegetación y la fuerza del mar y lo radiante del cielo en banderas multicolores, Argentina limita su celebración a una banda blanca entre dos franjas de azul pálido: es una bandera que podría parecer lavada de antemano.<br /><br />Tal vez una bandera refleja el carácter y las aspiraciones de un pueblo. Argentina ha tenido un pasado particular, que se repite sin tregua. El futuro sigue esquivo. Y el presente es un pantano de confusiones, una seguidilla de decisiones equivocadas. El acto de Sarjo de purgar la bandera de tantas impurezas cabe dentro de la metodología oficial: proclamar efímeras limpiezas para tapar otras suciedades.<br /><br />La limpieza y el lavado son muy de moda. Todo el mundo habla del ‘lavado’ de dinero: unos acusan a otros, pero la deseada limpieza nunca llega. En Argentina llevan el proceso a tal punto que hay gente que lava físicamente los billetes de cien dólares para reciclarlos en un mercado ansioso de poseerlos. Tal vez en un futuro operativo, Sarjo puede instalar mini-lavadoras para billetes, cheques y otros documentos financieros que han sido ensuciados.<br /><br />Este prolongado baño de la bandera es un llamado de atención por parte de un artista vecino a quien le preocupa lo que lee sobre el país hermano y sus constantes problemas de imagen. Hay que tomarlo como un acto de hermandad más que una crítica o una humorada. Sarjo y sus maquinas de lavar apuntan a un blanqueo mental y espiritual, un lavado de cerebro que gatilla nuevas actitudes y acciones.<br /><br />Edgard Shawedward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-22993314098868143892010-02-13T14:41:00.000-08:002010-02-13T14:44:34.996-08:00Julian Prebisch: catalogue text, Recoleta Cultural Center, 2009Julián Prebisch: catalogue text, Recoleta Cultural Center, 2009<br /><br />For those of us who have followed the artistic evolution of Julián Prebisch (1977), we discover a new alignment, a new challenge in the work comprising this exhibition. On abandoning bright colors and psychedelic images, the young artist moves into a new, more personal universe, one of introspection, as if reaching to resolve an enigma that perplexes him. The Recoleta show reflects the depth of this process: it reveals the artist’s commitment to art and to life itself.<br /><br />The results of this new perception are disconcerting: the works move us to reconsider his evolution. The game of abstracting images is over. Julián’s rainbow has entered a tunnel. The primary colors which the artist brandished like African flags have become opaque. The daring tones of earlier years have turned to pastel today, becoming muted. Also the atmosphere of the work has been transformed; it is more subtle, more profound. What was at the beginning a celebration, today is a rumination, a search. The artist manifests other concerns in this second institutional exhibition.<br /><br />Today he is in the midst of a quest to find his own persona as an artist, his center in a world that has veered toward the periphery. He touches on topics that have their origins in certain practices related to magic. The occult sciences run through veins that approach, when turned inside out, quantum physics. Julián addresses his work like a scientist, an investigator looking to decipher a formula whose elements resist resolution. He advances at a pace more common to the laboratory, without pressing; he repeats experiments until the result is satisfactory.<br /><br />While other artists of his generation seek their artistic ammunition on the outside, physically and geographically, Julián excavates the intricacies of his own being. Delving inside of one’s self is a tough task and often a painful one. The seeker finds debris and obstacles and must move beyond the rubbish that appears in any serious self-confrontation.<br /><br />Today’s Julián is poised on the razor’s edge. He maintains his balance thanks to his natural talent and disciplined dedication. He manages to combine his essential dominion of the esthetic with the imagery he has chosen to use at this point in his career. He places emphasis not only on selecting his images with great care, but also takes advantage of a vast arsenal of materials. He mixes everything on the surface of the canvas, as well as beyond the limits of the stretcher; he integrates the picture’s frame into the work and adds objects, reminiscent of a mini-installation. All these elements contribute to enriching the work visually and conceptually.<br /><br />If the earlier work seduced the eye with its hallucinatory dance, at this moment the sensation is purely post-Gothic. Julián’s palette is the tone of tempests, more black than white in every sense. His figures, when they appear, emerge from esoteric tomes, prints related to magic, from internal worlds that measure their march according to symbols and signs beyond those commonly encountered.<br /><br />He attacks each work from three different angles. First, he prepares the background, which may seem to be the surface of a slice of marble or the painted pieces of paper that once wrapped around the inner covers of an ancient book. They are trompe l’oeil that echo nature, whose movements imitate liquids in revolution. He discovered that Coca-Cola could serve as a medium, instead of water, for preparing colors, and he used the popular soft drink to achieve these fluid textures.<br /><br />Julián dedicates his most conscientious effort to this initial stage of the process. He introduces the plot, which can be summarized in an object such as a jar, a rooster, or a complex abstract design with Arabic reminiscences, a patchwork of tiny geometrics. Occasionally he adds fragments of glass, of mirrors, to impose certain rhythms and reflections that he seeks. He completes the work with a complex frame, related to the direction in which he wishes to direct the eye and the mind of the viewer.<br /><br />Art Deco is a determinant in his world; it predominates in the decoration of his spaces, in the scheme of his designs and in his essential sense of esthetics. He applies it to his most formal expressions; he also allows himself to be seduced by its more degenerative aspect, kitsch. Deco provides a structure for his backgrounds; it offers a visual framework that captivates the eye. Kitsch appears in the anecdote, flaunting the popular spirit that manifests itself in excesses and exaggerations. <br /><br />He imbues his paintings with symbolisms that are often self-referential. The receptor of his messages needs to accustom himself to the codes that the titles of the works veil: they become legible when one looks with caution and care. For example, Una cárcel de oro y plata (A Prison of Gold and Silver), Monoambiente (A Single Space – Space for One CUAL¿??), and Malamado corazón de piedra (Badly Loved Stone-Hearted OK???) are pieces of a personal poetics that escape the banality of the superficial. Nevertheless, the work can stand alone without analyzing the anecdote that lurks behind the image.<br /><br />What most separates Julián from his peers is that he applies a classical approach to his art. He has a tremendous respect for what he produces and his aim is achieving posterity. There is a struggle implicit in any attempt at aiming for perfection. His character does not permit indecision: excellence and the obsession to obtain it guide each brushstroke. His rhythm is that of a snail, of the tortoise: he does not, for example, feel the compulsion of the hare. He can spend a morning in trance evaluating his next step, an entire day searching for just the right object to bring an idea to fruition. <br /><br />He looks for his materials in the most unusual places. He uses a skinned rabbit in the freezer of a Peruvian restaurant as a model. The head of a pig hanging emblematically in a butcher’s shop serves as a pictorial element. He discovers fragments of fur or leather in the furriers of Boedo and visits merchants that trade in the artifacts of Santería and Umbanda.<br /> <br />He buys long tresses of black hair in markets and hangs them alongside pictures that represent the same braided locks, painted to perfection. He thus produces the transformation of an organic object into an immaterial image. He refers through this role-playing to the presence of magic in the world he constructs around him. His studio is full of possible conversions and re-contextualizations. <br /><br />He traveled to Bolivia and frequented the markets where curanderas offered him a variety of exotic materials that later would find their place in his work or imagination. Here he integrates and incorporates this esthetic and its material manifestations into his work, without abandoning his own personality as an artist. These objects are unable to dominate him: they lose their original charge and seem like any other element in the complex construction of his work. To achieve that condition, Julian exercises a kind of magic when he mixes his elements, like a witch with her cauldron of herbs and roots.<br /><br />Time is one of Julian’s most treasured tools. It is one of the scarcest resources in today’s world. While not everyone is in a situation that permits them to use time at will, Julián is, and he employs his hours as his needs dictate. Change requires time to mature at a healthy pace.<br /><br />He works in series or, better said, in sequences, where one work leads to the next, the resolution of the first providing the point of initiation of another. A trilogy, for example, is composed of “El aburrimiento del rey padre” (The King Father’s Boredom), “Los caprichos de la reina” (The Queen’s Whims), and “El orgullo del principito” (The Little Prince’s Pride). There is, of course, no lineal link between the three paintings, but there is something in the first that triggers the next, and so on consecutively. Some titles are allusive: “La destrenzada” (The Unbraided), “Equipo de mago” (Magician’s Kit), “Chancho” (Pig), and others are more suggestive: “Matrimonio” (Marriage), “El silencio” (The Silence), or “La primera y última fase del enamoramiento” (The First and Last Phase of Falling in Love).<br /><br />His evolution has followed a pendulum-like path. Vivid colors disappeared, to be replaced by subtle half-tones. The forms follow an architectural structure with personal projections. The codes of Art Deco discipline the composition. The emblematic figures of before have fallen before an invasion of images derived from the artist’s most recent curiosity.<br /><br />If previously the painted picture was terrain enough to contain his expressivity, today Julián extends his domain over the wall surrounding the central piece. It is no longer sufficient to imprison the work in a neutral frame. The frame itself is integrated into the work, as well as the objects in the adjoining territory.<br /><br />The actual world of this artist is more static, a world painted from his brain, not from an abstracted representation of the subject matter. He seeks to suspend time, allowing us to approach the work in an atemporal frame of reference. He allows us to recapture the perennial timing of art, without the acceleration of video, the fugitiveness of the performance or the immediacy of photography. To accept Julián Prebisch’s challenge is to rediscover the practice of meditation. This show is a feat of integration: of techniques, materials, space and image. His work proves that painting in and of itself is still valid, and in the hands of young artists like Julián, with talent and imagination, the art of painting will continue to astonish us, as it always has.<br /><br />Edward Shawedward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-42886440231222828792010-02-13T14:38:00.000-08:002010-02-13T14:41:16.384-08:00Julian Prebisch: texto catálogo Recoleta 2009Julian Prebisch: texto catálogo, Centro Cultural Recoleta, 2009<br /><br />Quiénes venimos siguiendo la evolución de Julián Prebisch (1976) como artista, vemos en esta muestra una nueva apuesta, un nuevo desafío. Al abandonar los colores vivos y las imágenes sicodélicas, el joven artista entra en un nuevo universo, más personal, de búsqueda, de introspección, como queriendo resolver un enigma que lo perturba. Esta muestra refleja la profundidad de este proceso: revela su compromiso con el arte y la vida misma.<br /><br />Los resultados de esta nueva mirada son inquietantes: la obra nos lleva a reconsiderar su evolución. El juego de la abstracción de las imágenes se acabó. El arco iris de Julián transita un túnel. Los colores primarios que blandeaba el artista como banderas africanas se opacaron. Los audaces matices de antes, hoy devuelven pastel, más mutados. También el clima de la obra se ha transformado; es más sutil, más hondo. Lo que en un principio fue una celebración, hoy es una reflexión, una indagación. Son otras las preocupaciones del artista en esta segunda muestra institucional.<br /><br />Julián esta en medio de una búsqueda para encontrar su propia persona artística, su centro en un mundo que vira hacia la periferia. Toca temas que tienen su origen en ciertas prácticas relacionadas a la magia. Las ciencias ocultas corren por vetas que les acercan, cuando dadas vuelta, a la física cuántica. Julián se aproxima a su obra como un científico, un investigador en busca de descifrar una formula cuyos elementos resisten resolución. Avanza al ritmo de laboratorio, sin apurarse; repite experimentos hasta que el resultado le es satisfactorio.<br /><br />Mientras que los demás de su generación encuentran sus municiones plásticas en el exterior, física y geográficamente, Julián excava las vetas de su ser. Buscar adentro de uno mismo es una faena dura y muchas veces dolorosa. Uno se encuentra con escombros y escollos que cuesta reconocer. Debe sortear los obstáculos y seguir más allá de la basura que aparece en cualquier auto-confrontación.<br /><br />El Julián de hoy, entonces, camina sobre el filo de la navaja. Mantiene en equilibrio gracias a su talento natural y su disciplinada dedicación. Procura combinar su dominio natural de lo estético con la imaginería que ha escogido en esta instancia de su trayecto. Pone énfasis no solo en seleccionar con sumo cuidado la imagen, sino también sacar el jugo de una gran variedad de materiales. Va mezclando todo sobre la superficie de la tela y también fuera de su bastidor; integra los marcos a la obra y agrega objetos en pos de mini-instalación. Todo contribuye a enriquecer el trabajo visual y conceptualmente.<br /><br />Si antes la obra sedujo el ojo con un baile alucinatorio, en este momento la sensación es puro pos-gótico. Su paleta es de tonos de tormenta, más negra que blanca en todo sentido. Sus figuras, cuando las haya, emergen de libros esotéricos, de estampas de magia, de mundos interiores que miden su marcha a través de símbolos y señales más allá de lo comúnmente vivido.<br /><br />Trabaja cada obra desde tres ángulos. Primero, prepara un fondo, que puede parecer la superficie de un trozo de mármol, o los papeles pintados al interior de las tapas de un libro antiguo. Son trompe l’oeil que imitan a la naturaleza cuyos movimientos imitan líquidos en revolución. Descubrió que la Coca-Cola podría servir de medio en vez del agua al preparar los colores, y utilizó la popular bebida para lograr estas fluidas texturas plásticas.<br /><br />Julián pone mucho énfasis y esfuerzo en este etapa inicial de la obra. Luego introduce la trama, que puede ser un objeto como un jarrón, un gallo, o un complejo diseño abstracto con reminiscencias arábicas, un patchwork de pequeños geometrías. A veces incorpora fragmentos de vidrio, de espejos para imponer ciertos ritmos, reflejos que busca. Termina la obra con un complejo marco y si hace falta, la complementa con algún elemento externo, relacionado con la dirección en la cuál él quiere enviar el ojo y la mente del espectador.<br /><br />El Art Deco es un determinante en el mundo de Julián. Predomina en la decoración de sus espacios, en la trama de sus diseños y en su estética vital. Lo aplica en sus expresiones más formales, también se deja seducir por su aspecto degenerativo, el kitsch. El Deco da estructura a sus fondos, provee un marco visual que concentra la mirada. El kitsch aparece en la anécdota, esa manifestación del espíritu popular que se muestra en excesos y exageraciones. <br /><br />Julián impregna todos sus cuadros con simbologías que a veces son auto-referentes. El receptor de sus mensajes necesita acostumbrarse a los códigos detrás de los títulos de las obras: se devuelven leíbles a mirar con cariño y cautela a las obras. Por ejemplo, cuando Julián sufre una pena de amor, pinta una paloma. Es parte de una poética personal que lo aleja de la banalidad de lo superficial. Sin embargo, la obra se defiende sin analizar la anécdota que se esconde detrás de la imagen.<br /><br />Lo que más separa a Julián de sus pares es que parte de una actitud clásica. Tiene un tremendo respeto para lo que produce; postula llegar a la posteridad. Hay una pelea implícita en cualquier intento para acercarse a la perfección. Su carácter no permite medias tintas: la excelencia y la obsesión de obtenerla guían cada pincelada. Su ritmo es del caracol, de la tortuga: no siente, por ejemplo, los apuros de la liebre. Puede pasar una mañana en un trance evaluando el próximo paso, un día entero en buscar el objeto preciso para redondear una idea.<br /><br />Busca sus materiales en los lugares más insólitos imaginables. Toma un conejo despellejado del freezer del restaurant peruano Chan Chan como modelo de un feto. Una cabeza de chancho colgada emblemáticamente en la carnecería le sirve de elemento pictórico. Busca fragmentos de piel o cuero en los talleres de peleteros en Boedo. Frecuenta las tiendas de santería y Umbanda.<br /><br />Compra largas trenzas de pelo negro en el Barrio Chino. Cuelga las trenzas al lado de cuadros que representan las mismas trenzas, pintadas a la perfección. Así produce una transformación de un objeto orgánico a una imagen sin materia. Refiere con este juego de papeles a la presencia de la magia en el mundo que él arma a su alrededor. Su taller está repleto de posibles conversiones y relecturas.<br /><br />De chico, Julián fue adicto al libro “Can I Play with Magic?”, un libro lúdico lleno de trucos de magia. Seguía su fascinación con lo oculto, pero siempre desde afuera, como mirón. “Soy un observador total del mundo sincrético.” Recalca que “me gusta la estética que tiene”. Viajó a Bolivia y frecuentó los mercados donde las curanderas le ofrecían un sinfín de materiales exóticos que luego podían encontrar lugar en la obra o en su imaginación. “Quiero recabar en cosas que no son comunes”.<br /><br />Lo más esencial de esta historia es que Julián logra integrar e incorporar esta estética y sus manifestaciones materiales en su obra, sin perder su propia personalidad como artista. No logran dominarlo; pierden su cargo originario y parecen como un elemento más en la compleja construcción de la obra. Julián ejerce una suerte de magia cuando entremezcla sus elementos, como la bruja con sus cazuelas de hierbas y afines.<br /><br />También pasó una estadía en Londres, donde se desarrolló otras facetas de su carácter y personalidad. Pudo observar el profesionalismo del artista en su máxima expresión. Se dio cuenta al volver a la Argentina que lo que tenía a su alcance en Buenos Aires nunca se acercaría a lo que un artista inglés tiene a su disposición. “Tengo que mover más la cabeza con los recursos y medios que tengo a mi alcance aquí”.<br /><br />Tal vez el recurso más disponible y más único en el mundo de hoy en Buenos Aires es el tiempo. Julián lo usa a su manera; vivirlo a un ritmo propio es un lujo que no sería factible en Londres o Nueva York. Los cambios requieren tiempo, deben madurar sanamente. Julián es un solitario: “No puedo trabajar con otros en talleres o en equipos como en el cine,” dice. Estudió cine durante dos años, y arte también otros dos años. Pero su motivación viene más de sus viajes y sus propias especulaciones, que de la experiencia académica.<br /><br />Julián trabaja en series, o mejor dicho, secuencias, donde una obra conduce a la próxima, su resolución proveyendo la punta de partida de la siguiente. Una trilogía, por ejemplo, está compuesta de “El aburrimiento del rey padre”, “Los caprichos de la reina” y “El orgullo del principito”. Por supuesto no hay una trama lineal entre los tres cuadros, pero hay algo en la primero que gatilla el siguiente, y así consecutivamente. Algunos títulos son alusivos: “La destrenzada”, “Equipo de mago”, “Chancho”, y otros son más bien sugestivos: “Matrimonio”, “El silencio” o “La primera y última fase del enamoramiento”. <br /><br />La evolución de Julián ha seguido el trayecto del péndulo. Los colores vivaces desaparecieron, reemplazados por “tonos raros, con sutilezas”, en las palabras del artista. Las formas siguen una estructura arquitectónica con proyecciones personales. Los códigos del Art Deco disciplinan la composición. Las figuras emblemáticas de antes han caído ante una invasión de imágenes derivadas de su curiosidad actual.<br /><br />Si antes el cuadro pintado fue suficiente terreno para contener su expresividad, hoy se entiende su dominio sobre la pared alrededor de la pieza central. Ya no es suficiente aprisionar la obra en un marco neutro. El marco es integrado a la obra, también los elementos aledaños. Si Keith Haring fue referente en los primeros años, hoy es Matta que obra detrás de los telones en su registro visual.<br /><br />El mundo actual de Julián es más estático, un mundo pintado desde de su cerebro, no desde una representación abstraída del tema. Busca suspender el tiempo, dejarnos acercar a la obra en un marco atemporal. Nos devuelve al timing perenne del arte, sin la aceleración del video, la inmediatez del performance o la frialdad de la foto. Aceptar el desafío de Julián Prebisch es reencontrarse con la práctica de la contemplación. Esta muestra es una proeza de integración: de técnicas, materiales, espacios e imágenes. Comprueba que la pintura en si es válida todavía y en manos de jóvenes como Julián, con talento e imaginación, seguirá asombrándonos, como siempre.<br /><br />Edward Shaw<br />Tunquén, Chile<br />septiembre - 2009edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-39092474570344075322010-02-13T14:35:00.000-08:002010-02-13T14:38:25.111-08:00Bernardita Zegers: Hilando Fino - Interview (English)Bernardita Zegers: Hilando Fino<br /><br />Interview with Edward Shaw<br /><br />ES: Why are you so attracted to change?<br /><br />BZ: Change is natural for me. I always feel that I am changing, not only in my art but in each and every action of my life. Change can be legitimate or a pretext to justify one’s work when one makes abrupt shifts in direction without conviction. In my case, there are changes in my life that eventually produce changes in my work.<br /><br />ES: Do you see art as static, or does it adapt itself to the times?<br /><br />BZ: No, I don’t see art as static: each time we see the same work, it offers a new dialogue. I have a broader outlook, and today I don’t see art as something miraculous, as something to which one must render homage. My own vision is more balanced: art, nature, everyday life all have the same priority for me today. I am much less prejudiced in general. I can enjoy routine, look more deeply, apply the same enthusiasm and dedication to each action and that helps me to minimize the mystique that once upon a time I might have felt for Art as a personal challenge.<br /><br />ES: Do you feel more comfortable now looking at your own work than you did before?<br /><br />BZ: I feel more secure, more convinced: I am not afraid of the changes, but I don’t look for them either. They seem to appear like vegetables in season. One has to be alert to receive them and to apply them according to our own essence. I am constantly upbeat: it doesn’t matter to me if I am in the kitchen, at the sewing machine, at my work table, with a grandchild… Each new center of attention demands the same attitude, which in my case is a blend of love and responsibility.<br /><br />ES: Do you believe you have the vocation to be an artist?<br /><br />BZ: Yes, I have a vocation: what I don’t have is the emotional necessity to express myself all the time through art. But art has been the focal point, the backbone I have needed throughout my life. As I evolve, I always manage to focus myself again. On numerous occasions, art has been the central focus. Circumstances are what bring me to produce art. Today, for example, I do the St. Petersburg series with passion and commitment. But I realize that this is one more way station on the path of change.<br /><br />ES: What was the professional criticism that most affected you? <br /><br />BZ: I remember an encounter with an art critic many years ago. After looking at one of my paintings, he said, “This is a good picture. It can be hung in a corner somewhere.” I felt irritated at the moment, but today I realize: what more can an artist want? Not much more than people who hang one of your works in their home or office and, better yet, in a museum.<br /><br />ES: Do you paint with your life, like Ximena Fernandez’s words at the beginning of the text suggest?<br /><br />BZ: If to paint means to create, I definitely do ‘paint’ with my life. It is a frame of mind; I have no personal commitment to art, to painting. I am fascinated when I look at art, just as I am with nature and so many other things that one sees in one’s lifetime. My commitment is to do what I do the best I can, within the limits of my capacity. Whatever it is that I am doing is ultimately a commitment I have with myself. I don’t need to dress up like an artist to be an artist. Even though my work changes from decade to decade, my essence remains firm. What I do comes from my origins, from my gut. Formats can vary, themes and techniques too, but there is a binding connection that goes back to the beginnings. I have always felt bound to that connection.edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-52123589426368898152010-02-13T14:32:00.000-08:002010-02-13T14:35:44.112-08:00Bernardita Zegers: Hilando Fino (English)Hilando Fino<br /><br />“What’s the matter with Bernardita, / She doesn’t want to paint any more? / That’s what those who don’t know her are saying. / Well, she never stopped painting. / Now she does it with life itself. / She passes her days painting and / She doesn’t do anything else / she paints her space, her meals, / Her toys, her very life.”<br /> Ximena Fernandez, Tunquen, 2000<br /><br /><br />Bernardita Zegers has undertaken a path of decantation of techniques, materials and themes throughout the course of her career, seeking the most essential way to express her interior condition. Sensitive and candid, imaginative and playful, she goes complying with life’s rites of passage, one by one, discovering a renewed version of her own self after each stage is surmounted.<br /><br />The new work of Bernardita Zegers transports the artist to unknown territory, both contextually and geographically. The transformations in her style emerge from a sensation of unconformity with the earlier stages and achievements in her career. She has not wanted to be trapped in her own past, recognizable and recognized.<br /><br />She seeks her future in change. In order to continue to develop as a person and also as an artist, she abandoned painting, drawing, her robust figures, the striking colors, her self-referential imagery, all of the attributes that distinguished her earlier work.<br /><br />She freed herself from the stress of concentration, her obsessive sense of dedication, the long hours spent before a sheet of paper, striving for the resolution and execution of the images her public applauded. Instead, she sought dispersion, awakening to new appetites, unfamiliar fields of action. She applied that same passion for painting to creating new recipes in the kitchen, inventing clothing on her sewing machine, integrating new acquisitions to the decor of her home, to travel, to reinvent herself as a grandmother/guide, among other roles. She delighted in generational renovation.<br /><br />Premonitorily, in 1986 Chilean poet Diego Maquieira wrote of Zeger’s evolution: “It has been a long time since I have seen such power of expression transform itself into a way of life and give form and body to an artist’s work. More so, in work that is so far from the formula of grandiloquence and the recourse of repetition, so foolishly celebrated and ritualized by the dogmas of art and its specialists. I speak of the fecundity of experience above and beyond the sterility of experimentation.”<br /><br />Bernardita recreated herself. Escape, in her case, led to finding herself. She prepared a series of objects composed of practical and banal elements, combined in dream-like playthings: unexpected juxtapositions, captured in boxes with found content, natural and man-made. The result: magical messages, poetic connections, a singular expressivity derived from the residue of other moments, other realities.<br /><br />“On first contact with Bernardita’s work, I felt the presence of a South American Joseph Cornell, at once a collection of fantastic curiosities from ordinary life made extraordinary in their presentation and altered context, reliquary, votive, a religious sensibility distanced from the institution of religion. Rites and relics from a feminine center that encompasses a creational world. A physical and spiritual wisdom conjuring the trickster. Toys and dolls transduce innocence. Icons reconfigured transmute meanings.” That was Anney Bonne’s heartfelt reading.<br /><br />The new work maintained the freshness and delicacy of her early paintings. She has added touches of humor, of nostalgia and childhood memories, also references to nature and the cycles that order the life of someone who lives in an environment where the closest neighbors are the sea and the wind, the sun and the nocturnal heavens.<br /><br />Chilean artist Benjamin Lira wrote in the catalogue for the exhibit of those objects in 2005: “As slowly as the tempo of the tides of Tunquen and with the freedom of chance, a diversity of elements discover their potential on her work table, accommodate themselves, are decanted, and then evolve. The communion between the interconnected pieces empowers them, articulating their union, until the process produces the vibration of the birth of a new object, inserting itself, like a flash of lightning, in the surprising universe of poetry.”<br /><br />The years of painting fantasies and constructing stories produced an artistic catharsis. She had converted thoughts into things and emotions into three-dimensional images. She gathered an arsenal of materials, the nucleus for a modest municipal museum. Novelty again grew into habit, the danger of repetition became a reality. She once again sought novelty in what was closest to her emotionally: her home, her husband, her daughters, her grandchildren and her mother, in the kitchen, inventing new dishes, at her sewing machine, in visits to the flea markets in Santiago and Valparaiso, in the most simplest of experiences during her trips to the United States and Europe. Her imagination found nourishment from new sources. She continued her process of globalization, without losing the domesticity of her center.<br /><br />Among the unusual things that her husband brought with him to Chile, Zegers found a thick portfolio of antique engravings executed by French engraver J. E. Thierry in 1810: over 150 images on verge paper of plans for public buildings drawn by an Italian/Swiss architect at the end of the 18th century in St. Petersburg. A dozen prints were missing from the collection, so it had little bibliographical or documental value in its incomplete state. The author, Luigi I. Rusca (1762-1822), was named Architect to the Court of Czar Alexander I in 1802. After studying in Italy, in 1783 he was called by Czarina Catherine the Great to St. Petersburg at the age of 21 to become an assistant of Giacomo Quarenghi. In 1790 he began to design palaces, schools, military buildings, churches, libraries, even a mosque. He was named to the Academy of Arts in 1815 in recognition of his work as an architect, city planner, decorator and furniture designer. The French-made engravings form the catalogue-raisonne of his remarkable creations. <br /><br />Rusca alluded to “a certain simplicity of character and propriety” in his Russian buildings. The majestic dimensions of his projects regain human scale in the prints, thanks to the clarity of purpose registered in his architectural plans, projections, and elevations. It was precisely this straight forward directness in his presentation that caught Zeger’s fancy on examining the engravings. She found a solid backdrop upon which she could express what the work made her feel in relation to time and the essential dimension of the sublime.<br /><br />She decided to utilize the static architectural images as the starting point of a work of her own. The question was: how to do it? She observed them, studied them, divided them into categories. She discarded many impulses. She juggled with ideas. The project pricked her imagination like a thorn in the sole of her foot. She could not get the challenging possibility out of her mind. She began to gather elements that would provide the flat surface of the plan with a third dimension. She invented situations, vignettes. She wanted to maintain a connection with the original history: the glory of Czarist Russia, the splendor of the world created by Peter the Great, the legendary city which exploded into magnificence in the latter part of the 18th century. <br /><br />In a trip to the United States, she visited the city of St. Petersburg on the Gulf of Mexico in Florida, now a beachside paradise for pensioners from the North. She imagined joining the two versions of an identical name. The Florida version had been invented by Peter Demens, a Russian immigrant, in the 19th century and grew in faux-imperial luxury until the Great Depression of 1929. The testimonies that she found of the stately period of the city’s history were for the most part kitsch memorabilia designed for decades of tourists: postcards, posters, key chains, ashtrays, etc.<br /><br />She purchased these testimonial treasures, as well as a number of small objects with which she could construct a world atop the rigid lines of the Imperial Russian architectural plans. In Europe she found old spindles with thread, textile fragments, buttons, little figures, and then in Buenos Aires, antique postcards. She returned home with an infernal mass of material. She faced the same problem as before: how to integrate the material onto the sheets of ancient cotton paper, so noble and strong, so austere and frugal?<br /><br />The essence of the plans had become part of her being. She began with the theme of St. Petersburg, Florida. She blended twin readings for the two cities: the original majestic, the New World version superficial. The viewer can sense the contrasts in the juxtaposing of materials and attitudes. There were postcards of typical landmarks, two inch-tall ballerinas in Bakelite, a horse, a mouse, all intermingled in codes that only the artist could decipher. The combination of esthetics enriched the two propositions, giving a playful vitality to the historic raw material, that Parisian paper made two centuries ago.<br /><br />She prepared a series of work following these guidelines until she began to question her direction once again. She tired of what she felt was the triviality of making up visual stories. She sought something more subtle, less anecdotal. She stopped working on the prints for quite a while. She kept on ruminating, meditating, without find the thread with which to tie the past to the future.<br /><br />All of a sudden, one day, it appeared: thread in itself would be the cord to bind the angles of approach. She began by tying points of reference with antique thread of the same colors used to paint the buildings of Imperial St. Petersburg at the time of its blossoming. She crisscrossed the paper’s surface with seams, with lines of tensed thread joining one point with another, establishing natural links between the different perspectives in the plan. One of her discoveries in the United States stood out over all other materials. She found a basket filled with spindles from a textile mill in an antique shop in Upstate New York. The colors of the thread matched to perfection the tones of the ancient palaces of St. Petersburg.<br /><br />She connected a detail of an elevation to its equivalent on the floor plan, uniting projections, for example, of the same window. The artifice created a dynamic effect that rivets our attention. When tensing the thread, the paper wrinkled slightly, permitting the play of shadows across the surface. She produced a disturbing effect between the immobile black lines of the original and the constellations of thread that danced above the plane. The result is a geometric poem, where the superimposed textures establish dialogues with the architect’s lines. The color of the threads enriches the connection, since the harmonious tones are the same as those of the original, still-to-be-built walls.<br /><br />The work achieves a tension that vibrates before the observing eye. The mind does not capture the meaning, because there is no need for one. It is a game of sensibilities, of renovations, of bridges in time and space. Paper and inks from the 18th century, threads of the Industrial Age, one sharing space with the other. The result is a work that can be totally anonymous, if the viewer does not know the references: just an example of dexterity applied to an esthetic exercise. With the pertinent information, the context grants an added value to the reading, opening dialogues that begin with Russian history and traverse time to today, when an artist decides to impregnate this motionless scene on a sheet of paper with life, with color, with the poetry of a search successfully concluded.<br /><br />Edward Shaw<br />Tunquen – January 2010edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-51687566135724050542010-02-13T14:29:00.000-08:002010-02-13T14:32:42.227-08:00Bernardita Zegers: Hilando Fino y entrevistaTexto seguido por entrevista <br /><br />Hilando fino<br /><br />“Qué le pasó a la Bernardita / Que no quiso más pintar? / Eso dicen los que no saben, / Pues nunca dejó de pintar. / Ahora lo hace con la vida. / Pintando pasa los días y / No hace más que pintar / sus rincones, su comida, / Sus juguetes, su pasar.”<br /> Ximena Fernández, Tunquén, 2000<br /><br />Bernardita Zegers ha ido decantando las técnicas, materiales y temas a lo largo de su carrera, buscando la manera más esencial de expresar su estado interior. Sensible y sencilla, fantasiosa y juguetona, va cumpliendo uno por uno con los hitos de la vida y reencontrándose con la nueva versión de ella misma tras cada etapa superada.<br /><br />La nueva obra de Bernardita Zegers transporta a la artista a un territorio desconocido, tanto contextual como geográficamente. El vuelco en su estilo se debe a una sensación de inconformidad con los pasos y logros anteriores de su carrera. No quiso quedarse pegada al pasado propio, reconocible y reconocido.<br /><br />Buscó su camino en el cambio. Para seguir creciendo como persona y también como artista, dejó de pintar, de retratarse de mil maneras distintas. Abandonó la pintura, el dibujo, las figuras contundentes, los colores fuertes, su manera de ser auto-referente, los atributos que distinguieron su obra anterior.<br /><br />Dejó la concentración, la obsesión, las largas horas frente a una hoja de papel, buscando la definición y realización de la imagen que su público aplaudía. En su reemplazo buscó la dispersión, la apertura a nuevos apetitos, nuevos campos de acción. Aplicaba la misma pasión de pintar a crear platos en la cocina, ropa en la máquina de coser, a integrar los nuevos hallazgos a las paredes de la casa, a viajar, a reinventarse como abuela/guía, entre tantos otros roles. Disfrutó una renovación generacional.<br /><br />Premonitoriamente, el poeta Diego Maquieira escribió del proceso de Zegers en 1986: “Hace mucho tiempo que no veía un poder de expresión constituirse en una forma de vida y darle cuerpo a una obra. Y a una obra que se encuentra muy lejos de las fórmulas de gesta y de los recursos de repetición, tan tontamente celebrados y ritualizados por los dogmas del arte y sus especialistas. Hablo de la fecundidad de la experiencia por sobre la esterilidad del experimento.”<br /><br />Ella se recreó. Escaparse se convirtió en encontrarse. Hizo una serie de objetos de cosas prácticas y banales combinadas en juegos lúdicos, sueños insólitos, cajas con contenidos encontrados, naturales y hechos por el hombre. El resultado: mensajes mágicos, enlaces poéticos, una expresión singular a través de los restos de otros momentos, otras realidades.<br /><br />“Al primer contacto con la obra de Bernardita, sentí la presencia de un Joseph Cornell sudamericano, a través de una colección de curiosidades fantásticas de la vida ordinaria, hechas extraordinaria por su presentación y contexto alterado, relicario, votivo, una sensibilidad religiosa distanciada de la institucionalidad de la religión. Ritos y reliquias de un centro femenino que envuelven un mundo creativo. Una sabiduría física y espiritual que conjura el tramposo. Juguetes y muñecas evocan la inocencia. Iconos reconfigurados trasmutan significados.” Esto fue la sentida evaluación de Anney Bonne.<br /> <br />La nueva obra mantuvo la frescura y la delicadeza de sus cuadros anteriores. Agregó además toques de humor, de nostalgia y recuerdos de niña, también referencias a la naturaleza y los ciclos que dirigen la vida de alguien que vive en un entorno donde los vecinos más cercanos son el mar y el viento, el sol y el cielo nocturno.<br /><br />Benjamín Lira escribió en el catálogo de la muestra de estos objetos en 2005: “Sobre la mesa de trabajo, lentamente con el tempo de las mareas de Tunquén y con la libertad del azar, los diversos elementos se van encontrando, acomodando, decantando y evolucionando. La comunión entre las piezas interconectadas se potencian, articulándose entre si, hasta que se produce la vibración del nacimiento del nuevo objeto, insertándose como un rayo al sorpresivo universo de la poesía.”<br /><br />Con los años de armar historias y fábulas, cumplió un proceso de catarsis artística. Convirtió cuestiones en cosas y emociones en imágenes tridimensionales. Juntó un arsenal de material, parecido al acervo de un museo municipal cualquiera. La novedad luego se volvió hábito, se acercó de nuevo al peligro de la repetición.<br /><br />Volvió a buscar la novedad en las actividades diarias más cercanas: la casa, el marido, las hijas, los nietos y la madre, en la cocina, inventando platos para cada comida, frente a la máquina de coser, en las visitas a los mercados de pulgas de Santiago y Valparaíso, en las experiencias más sencillas vividas en los viajes a los Estados Unidos y Europa. Su imaginación se nutría de nuevas fuentes. Se siguió globalizando sin perder su enfoque casero.<br /><br />Entre las cosas insólitas que su marido trajo consigo a Chile, Zegers encontró una gruesa carpeta de grabados antiguos realizados por el grabador francés J. E. Thierry en 1810: unas 160 imágenes sobre papel vergé de planos de edificios públicos hechos por un arquitecto itálico-suizo a fines del siglo XVIII en San Petersburgo. A la colección le faltaba una docena de páginas y no tenía gran valor bibliográfico o documental por no ser completa. El autor, Luigi I. Rusca (1762-1822), fue nombrado arquitecto de la corte del Czar Alejandro I en 1802. De origen suizo, estudió en Italia. Fue convocado por la Czarina Catalina a San Petersburgo a los 21 años en 1783. Empezó a diseñar palacios y otros edificios públicos en 1790. Fue nombrado a la Academia de Artes en 1815, ya como urbanista, decorador, y diseñador de muebles. Su obra incluye palacios, iglesias, una mezquita, la sede de los Jesuitas, el Correo, edificios militares, y archivos y bibliotecas. <br /><br />Rusca aludió a “un cierto carácter de simplicidad y decoro” en sus creaciones rusas. Las dimensiones majestuosas de sus proyectos vuelven a una escala humana con la simpleza de las formas trazadas en sus planos, elevaciones y cortes. Es justamente esa sencillez de propuesta que hizo eco en las elucubraciones de Zegers: encontró una base en los grabados sobre la cual ella podía expresar lo que se sentía en relación al tiempo y al espacio esencial de lo sublime. <br /><br />Bernardita decidió intervenir las estáticas imágenes arquitectónicas. La pregunta inicial fue: ¿cómo? Las miraba, las estudiaba, las dividía por temática o por perspectiva. Descartaba posibilidades. Barajaba ideas. El proyecto se clavó en su imaginación como una espina en la planta del pie. El proyecto volvía a inquietarla a cada rato. Empezó a conseguir elementos para agregar una tercera dimensión a la superficie tan plana de los planos. Inventaba historias, historietas. Trataba de mantener un hilo conductor con la historia original: la era dorada de la Rusia imperial, del esplendor del mundo de Pedro el Grande, la epopeya de aquella ciudad legendaria que explotó con grandeza en la última mitad del siglo XVIII.<br /><br />En un viaje a Estados Unidos, visitó la ciudad de St. Petersburg sobre el Golfo de México en Florida, un paraíso playero para jubilados del norte de aquel país. Pensó ligar las dos versiones de una misma realidad. La versión de Florida fue inventada por un inmigrante ruso en el siglo XIX y creció con un lujo imperial hasta la Gran Depresión de 1929. Los testimonios encontrados que revelaban la etapa gloriosa del lugar fueron en su gran mayoría los recuerdos kitsch del turismo de paso: postales, afiches, llaveros, ceniceros, etc.<br /><br />Juntó los tesoros testimoniales, más una cantidad de pequeños objetos con los cuales pudiera construir su mundo encima de las rígidas líneas de las edificaciones de los zares rusos. En Europa recolectó cantidades de hilos, telas, botones, figuritas, y luego en Buenos Aires, postales antiguas. Volvió con una masa infernal de materiales. Enfrentó el mismo problema de nuevo: ¿cómo integrarla a las antiguas hojas de papel de algodón, tan noble y fuerte, tan austero y parco? <br /><br />Interiorizó la esencia de los planos. Empezó con el tema del St. Petersburg yanqui. Armó una doble lectura de las dos ciudades: la original majestuosa, la nueva superficial. Se sentía el contraste en la contraposición de materiales y actitudes. Aparecían postales de lugares típicos, bailarinas con cinco centímetros de altura de Bakelite blanco, un caballito, un ratón, todos se entremezclaron, armados en códigos que solo entendía la artista. La combinación de estéticas enriquecía a las dos propuestas, dando una vitalidad juguetona a la antigua materia prima, aquel papel parisino de hace doscientos años.<br /><br />Hizo una cantidad de obras siguiendo estas pautas hasta que se empezó a cuestionar de nuevo. Se cansó de la trivialidad de armar cuentos: buscaba algo más sutil, menos anecdótico. Dejó de trabajar en el tema por un buen rato. Seguía machucando, meditando, sin encontrar el hilo con el cual seguir.<br /><br />Un buen día le apareció: el hilo mismo era el hilo conductor. Empezó a atar puntos de referencias con hilos antiguos de los colores tan propios de San Petersburgo en su momento de gloria. Atravesó el papel con costuras, con líneas de hilo tensado de un punto del plano a otro, estableciendo lazos naturales entre las distintas perspectivas de los planos. Uno de sus hallazgos de Estados Unidos tomó el liderazgo entre todos los materiales. En un anticuario en el norte del Estado de Nueva York encontró una canasta con carretes de una vieja fábrica. Los colores de los hilos replicaban a la perfección los tonos de los antiguos palacios de San Petersburgo.<br /><br />Conectaba la elevación con la planta, uniendo las dos proyecciones, por ejemplo, de una misma ventana. Creaba un efecto dinámico que captaba la atención. Arrugaba un poco el papel al tensar el hilo, dejando un juego de sombras sobre la superficie. Producía un juego inquietante entre las inamovibles líneas negras del original y las constelaciones de hilos que bailaban por encima del papel. El resultado es un poema en geometría, donde las texturas sobrepuestas establecen diálogos con las líneas del arquitecto. El color de los hilos enriquece la conexión, ya que los tonos son iguales a los de los muros originales, aun no construidos, proyectados en los planos.<br /><br />La obra logra una tensión que vibra frente al ojo del que mira. La mente no capta el significado, porque no hay. Es un juego de sensibilidades, de renovaciones, de puentes en el tiempo y espacio. Papel y tintas del siglo XVIII, hilos de la Era Industrial, el uno compartiendo el espacio con el otro. El resultado es una obra que puede ser totalmente anónima, si el espectador no conoce las referencias: sólo un ejemplo de la destreza aplicada a un ejercicio estético. Con la información pertinente, el contexto otorga una plusvalía a la lectura, abriendo diálogos que empiezan con la historia y atraviesan el tiempo hasta hoy, cuando una artista decide impregnar esta estática hoja de papel con vida, con color, con la poesía de la búsqueda realizada.<br /><br />Edward Shaw<br />Tunquén – enero 2010<br /> <br /><br /><br />ENTREVISTA<br /><br />ES ¿Porqué tanto apego al cambio?<br /><br />BZ: El cambio es natural en mí. Siempre siento que estoy haciendo cambios. No solo con el arte sino con cada acto de mi vida. El cambio puede ser legítimo o un pretexto para justificar la obra de uno a través de golpes del timón. En mi caso, hay cambios en mi vida que luego producen cambios en la obra.<br /><br />ES: ¿Tu visión del arte es estática o se adapta a los tiempos?<br /><br />BZ: No, no es estática. Tengo enfoques más amplios y hoy no veo el arte como algo milagroso, como algo que hay que rendir homenaje, Mi visión es más pareja: el arte, la naturaleza, la vida diaria merecen la misma prioridad para mí. Soy mucho menos prejuiciosa. Vivenciar la rutina, mirar con más profundidad, aplicar el mismo entusiasmo y dedicación a cada tarea, cada acto ayuda neutralizar la mística que alguna vez puedo haber tenido para el ‘Arte’ como desafío personal.<br /><br />ES: ¿Te sientes más cómoda frente a tu obra que antes? <br /><br />BZ: Tengo más certeza, más convicción: no lo temo a los cambios, tampoco los busco. Aparecen como las verduras en sus temporadas. Hay que estar listo para recibirlos y aplicarlos según la esencia de cada uno de nosotros. Mi estado de ánimo es constante, no me importa si me encuentro ante la cocina, la máquina de coser, el tablero, una nieta… Cada centro de atención me pide la misma actitud, que sería una mezcla de amor y responsabilidad. En mi caso, ser autodidacta es una ventaja: nunca dependía de un discurso teórico. Aprendí a ver el arte y luego a pintar como observador: no había intermediación académica u intelectual.<br /><br /><br />ES: ¿Crees que tienes una vocación como artista?<br /><br />BZ: Si, tengo la vocación: lo que no tengo es una necesidad emocional para estar siempre expresándome a través del arte. Pero el arte ha sido el foco, la medula que he necesitado a lo largo de mi vida. En mi andar, siempre vuelvo a enfocarme. Las circunstancias me llevan a ser actor en la producción de arte. Diría que es cíclico este impulso que me urge hacer algo productivo. Hoy, por ejemplo, estoy haciendo lo de San Petersburgo con pasión y compromiso. Pero me doy cuenta que es una etapa en el camino del cambio.<br /><br />ES: ¿Cuál fue la crítica que más te tocó?<br /><br />BZ: Me acuerdo de un encuentro con un crítico hace muchos años. Mirando una de mis pinturas, dijo: “Es una buena pintura. Se puede colgar en un rincón.” Me sentí molesta en el momento, pero hoy me doy cuenta que es lo máximo que un pintor debe pretender: que alguien cuelgue una de sus obras en su casa u oficina, o aún mejor en un museo.<br /><br />ES: ¿Entonces, pintas con la vida, como dicen las palabras de Ximena Fernández al comienzo del texto de este catálogo?<br /><br />BZ: Si pintar es crear, sin duda ‘pinto’ con mi vida. Es un estado de ánimo. No tengo compromiso personal con el arte, con la pintura. Me fascina verlo, como la naturaleza y tantas otras cosas que uno ve en la vida. Mi compromiso es hacer las cosas bien, dentro de los límites de mis capacidades. Cualquier cosa que hago es en fin un compromiso conmigo mismo. No necesito disfrazarme de artista para ser artista. Aunque mi obra cambia cada década, mi esencia sigue firme. Lo que hago proviene de muy atrás, desde mis entrañas. Los formatos pueden variar, también las técnicas y temas, pero hay un hilo conductor que arranca desde el principio.<br /><br />Siempre he hilado fino…edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2307760088990362291.post-42384545711695390862010-02-13T14:27:00.000-08:002010-02-13T14:29:28.487-08:00James Turrell: Buscando el peso específico de la luzJAMES TURRELL: Buscando el peso específico de la luz<br /><br />El James Turrell Museum de la Hess Art Collection en Colomé es inquietante. No hay colgado nada sobre las paredes, ninguna escultura se alza del piso, no hay móviles que caen del cielorraso. ¡Sólo luz! Jamás se ha hecho tanto con lo que aparentemente es tan poco. Los visitantes van y vienen en lo que el artista llama ‘un estado del ojo sobresaturado’. La luz es una sustancia tramposa, si es realmente una sustancia. Ondas y partículas de la efímera radiación electromagnética infiltran nuestras vidas diarias. James Turrell (1943) nos ofrece la visión del artista de esta ecuación: luz más tecnología equivalen a iluminación o, por lo menos, a una conciencia más profunda de nuestra condición humana.<br /><br />El edificio que hospeda esta colección tan esquiva es una representación sólida de la arquitectura contemporánea museística. Está ubicado en el centro de una serie de círculos concéntricos en continua expansión, conformados por un núcleo, el Turrell Museum en sí, las viñas que rodean el imponente edificio de 1.700 metros cuadrados con suntuosos verdes, los beiges que cubren la adyacente corteza de la tierra, seguido por una diversidad de grises que conducen a la falda de los Andes, desplegándose al oeste delante de los majestuosos picos de la misma Cordillera.<br /><br />Donald Hess, el empresario iluminado que buscó un desafío y una historia nutrida, no solamente un modo fácil de armar un negocio seguro, al establecer su hotel boutique y viñedo en Argentina, convirtió a Colomé, el productor de vino más antiguo y de más altura del país, en un paraíso ecológico. Hess, en una personalísima expresión de ecología humana, creó una comunidad funcional de un grupo disfuncional de centenares de atribulados descendientes de los cultivadores originales de viñas de hace siglos. La fórmula Hess, que combina vinos premiados con consagrado arte contemporáneo, suma satisfacción a su vida y a la de su familia, y a la vez aporta una dimensión extra a sus campañas de venta: vinos finos y gran arte en selectos lugares por todo el mundo: Argentina, Australia (próxima atracción), Sudáfrica y California.<br /><br />La naturaleza es omnipresente en Colomé: nada interrumpe su eterno despliegue. El entorno inspiró tanto a Hess que invitó a James Turrell en el 2001 a diseñar y coordinar el proyecto de una estructura para alojar nueve de las creaciones más relevantes del artista. El museo fue inaugurado el 22 de abril de 2009, después de dieciocho meses de construcción e instalación. El ‘Turrell’ hoy se ha convertido en un ‘deber’ para el circuito más íntimo del arte internacional.<br /><br />La iluminación es una gracia especial que poca gente sabe manejar: la luz en sí es una fuente poderosa de iluminación, en todos los sentidos de la palabra. Tomamos la luz por sentado. O la tenemos, o no. Está en todos lados, o en ninguna parte. Tampoco nos detenemos a pensar mucho sobre la iluminación, natural o artificial. Es fuerte en un aeropuerto o débil en un restaurant romántico. La luz juega un papel importante en sugerir estados de ánimo, en hacernos sentir seguros o intranquilos. Puede inspirar o puede amenazar. Un torturador puede usar demasiada luz como un instrumento para debilitar la voluntad de un prisionero. Los militares enseñan a los reclutas ‘ver’ en la oscuridad. La visión nocturna es una forma de estimular visualmente la conciencia que puede salvar vidas o facilitar a eliminarlas.<br /><br />Pero para la mayoría de nosotros, la luz es un asunto de esperar la salida del sol o encender un interruptor: reacciones automáticas a necesidades diarias. El ‘dimmer’ nos otorga un cierto grado de control sobre la intensidad o volumen de la luz en un espacio específico. Uno puede predeterminar un ambiente lumínico para acompañar un ambiente musical. Los vidrios polarizados y las gafas para el sol nos permiten reducir los rayos dañinos de la luz solar. Podemos concientemente ejercer un grado de dominio sobre la luz que nos envuelve.<br /><br />La luz siempre ha sido un factor relevante en el arte. Los artistas pintan la luz para enfatizar ciertos rasgos que quieren destacar dentro de una composición. A partir del momento que la iluminación se asoció con la tecnología, los artistas y los equipos de los museos desarrollaron mejores maneras de poner en relieve las obras de arte. Aparecieron muchas teorías en relación a los beneficios y peligros de enfocar más y más luz sobre las obras. Algunos artistas empezaron a incluir fuentes de luz dentro de sus piezas. Cables empezaron a trepar la pared a un objeto, produciendo movimiento y/o luz. Los artistas cinéticos de los años 60 armaron carruseles de una naturaleza caleidoscópica, en donde plásticos y metales culebrearon y reverberaron, alumbraron y brillaron. La sombra tenía la capacidad de producir claroscuros, tanto como un arco iris produce fuegos artificiales cromáticos.<br /><br />Pero nunca se le ocurrió a un artista trabajar con la luz como su principal materia prima. La luz es esquiva, efímera, y es imposible embalarla: ¿cómo podría ser presentada en una galería, en un museo, en la casa de un coleccionista? Nadie dedicó mucho tiempo a pensar el asunto.<br /><br />Entonces llegó James Turrell, y la luz se convirtió en pintura y pincel, lápiz y papel, para él, su única herramienta. Inventó métodos para exhibir la luz, darle contenido y significado, contextualizarla, contenerla o dejarla fluir libremente por el espacio. Desplegar la luz requiere dimensiones espaciales mayores que las que hacen falta para exponer un grabado o una escultura clásica. La luz es por naturaleza expansiva y puede ser enfocada o no: puede volar sin límites. Su proyección puede reducirse a la nada misma o puede ser universal.<br /><br />Los orígenes de Turrell como un Quaker californiano le dieron una base firme de principios para construir su vida. Cuando adolescente vivió en un departamento de planta baja sobre una avenida transitada de Los Angeles. La ventana de su cuarto daba a la calle y la tapó con tela ‘black-out’ día y noche. Le fascinó como los rayos de luz encontraron pequeños huecos para entrar y como se comportaron una vez adentro de su espacio. Fue velado por la luz o, como dice el diccionario, fue ‘nublado por exposición accidental’.<br /><br />Empezó a experimentar, haciendo hoyos de distinto tamaños en la cortina, hasta que reprodujo el cielo nocturno de estrellas y planetas con un alfiler. Este ejercicio despertó su obsesión por el fenómeno y las características de la luz. Trabajó con el tema en sus estudios en Pomona College y en sus clases de postgrado en la University of California (Irvine). En 1966, a los 23 años, montó su propio estudio en el difunto Hotel Mendota en Santa Mónica. Selló dos habitaciones para eliminar la luz del exterior, instaló paredes falsas, pintó de blanco todo lo que estaba a la vista, y empezó proyectando la luz que lo condujo a una carrera luminosa.<br /><br />Turrell juega con toda la potencia de la luz y nos deja descender suavemente en sus profundidades. Sondear la luz es similar al proceso del buzo cuando se descomprime al emerger del fondo del mar: no se puede apurar el proceso. Turrell nos arroja a una dimensión infinita donde nuestros parámetros físicos pierden control del espacio. James Hall escribió en “The Independent” de Londres que la obra de Turrell es “tanto un teatro de crueldad como un teatro de contemplación”. Se refirió irónicamente a los peligros de perder el camino después de una sobredosis de luz.<br /><br />Turrell nos impulsa a un recinto donde intuimos que hay paredes o límites que nos restringen, pero que no podemos verlos conscientemente. Nuestra percepción es de campos de colores alterados que confunden nuestros conceptos previos de fronteras visuales. Además de encontrarnos bañados en la belleza del color puro, una sensación que envuelve nuestra consciencia, nos damos cuenta de nuestras limitaciones inherentes y nuestra susceptibilidad a dar por sentado lo que creemos que podemos ‘ver’. Y más allá de ‘ver, ‘ser’. Las obras de luz de Turrell confirman que los humanos no somos capaces de sentirnos cómodos sin límites auto-impuestos. Al encontrarnos frente a la posibilidad de una situación sin límites, experimentamos ansiedad. Nos encontramos cara a cara con el lado oscuro de la belleza.<br /><br />El legado más importante de Turrell a su público es: no debe creer siempre lo que ven los ojos porque son solamente ventanas de la mente. Hay que abrir la mente al entorno sin dimensiones que le espera con una dosis de iluminación o con la exposición al infinito de la luz en expansión. Nos deja disolver y ampliar las barreras físicas conocidas.<br /><br />Cada una de las prestidigitaciones lumínicas de Turrell ofrece una faceta diferente de lo desconocido. Desafortunadamente no se puede llevar nada consigo, no se les puede sacar fotos ni colgarlas en la pared. Ahora lo ve, ahora no. Estos cubos de aire con color van y vienen adentro de las paredes que los contienen: solo en el ojo de la mente, en el breve relampagueo de un sueño, en un chip de memoria en Technicolor, puede ocurrir una insinuación de su omnipresencia. ¿Tiene el mar el mismo color de noche cuando no hay luz de día? Cuando el sol se pone y todo es oscuro, ¿es el cielo aún azul? El color también va y viene, y un color puede alterar la intensidad de otro, enriqueciéndola o disminuyendo su magnitud. Turrell ha amaestrado la ciencia detrás de estos fenómenos, y después de años de experimentación ha desarrollado programas de computación para manejar la luz como le da la gana.<br /><br />“Sky Space” es la más ambiciosa de las obras en exposición. La pieza ambiental es una obra interactiva que reclama al observador enfocar su visión en una pared de colores en constante estado de cambio durante 55 minutos. La experiencia recuerda a momentos en el consultorio del oculista, los exámenes de visión para el permiso de conducir, momentos de meditación, el resplandor después de concentrarse demasiados segundos en el sol, tanto como un pasaje pacífico por una tierra de ensueños con colores que bailan. La propuesta en sí es sencilla, acostarse sobre una frazada dentro de los límites de un cuadrado de mármol negro que mide cinco metros de lado, en el medio de un espacio rodeado con bancos de cemento, y mirar hacia el cielo por un hueco del mismo porte en el techo –solamente usted y su ojo y el cielo: y aquel hueco que le lleva al indescriptible más allá. El efecto de este séance con el cielo depende del instante preciso de la puesta del sol, y el horario del programa se ajusta a diario.<br /><br />La primera impresión de la experiencia es de un cielo celeste. Predominan tonos pastel, mientras que la quemazón de los rayos de sol se evapora. Poco a poco Turrell nos engaña a pensar que el cielo está cambiando de color, tono, densidad, mientras que él varía el tono del color que rodea el ‘sky space’ en sí, pintando la superficie sólida con una capa uniforme de color que se difunde gradualmente.<br /><br />El ojo empieza a gozar estas decepciones ingeniosas y reclama más. La mente lentamente deja de cuestionar el proceso, abandonando cualquier intento de determinar los porqués de la ley de causa y efecto, los motivos racionales por las respuestas visuales. Aceptamos la armonía, la belleza y la paz mental: nos entregamos a un estado donde el masaje de tonos de color nos suelta de nuestras preconcepciones y nuestro arsenal de pepitas patentes de verdad, que tantas veces nos engaña.<br /><br />Pero Turrell no es un gurú New Age de meditación y manipulación. No predica, no vende fórmulas mágicas. Solamente nos envuelve en su luz de manera que satisface su propia curiosidad artística. Es su peregrinaje, no el nuestro. Y la naturaleza agrega el arco iris.<br /><br />Media docena de observadores se acuestan en quietud, un zapato se desliza sobre la superficie de piedra, un estómago gorgotea, un suspiro resuena, pero el silencio es casi penetrante mientras que cada uno sigue su propio camino a través de esta jungla, este desierto, este mar, este jardín de color. Mientras que el azul se torna negro, nos enfocamos en una solitaria estrella emergente que nos hace recordar que somos uno con el cielo, y que la luz viaja a una velocidad distinta que la nuestra. Recordamos que hasta las estrellas nacen y mueren, con vidas limitadas para esparcir su iluminación para que todos en todas partes la puedan ver: un puntito en el telón de lo infinito, un trecho de tiempo cuya medida no podemos imaginar.<br /><br />La experiencia está intensificada porque ocurre en un lugar tan inaccesible. Distancia, incomodidad y costos son los factores determinantes. Argentina figura en el radar de pocos. La provincia noroeste de Salta no está en el radar de la mayoría de los argentinos y Colomé tampoco está registrado en los radares de los mismos salteños. Si uno no lee ciertos informes financieros internacionales que proclaman a Salta como el próximo Shangri-La extramuros, no hay ningún motivo para que alguien supiera de este paraíso.<br /><br />Por lo menos cuatro horas en una 4x4 separa el aeropuerto de la capital provincial del James Turrell Museum. Un vuelo de tres horas separa Salta de Buenos Aires, y luego un vuelo nocturno de cualquier otro lado. Cuando Turrell supo las logísticas necesarias para llegar al sitio que Donald Hess le propuso, se detuvo y luego declaró: “Sufrí mucho haciendo estas obras. Probablemente es bueno que los visitantes sufran también”.<br /><br />El viaje para llegar a Colomé provee su propio espectáculo de luz y sonido. Mientras que el sol atraviesa el cielo, las coloridas formaciones de rocas que rodean el camino toman diferentes matices, diferentes tonalidades de la enciclopédica gama de colores que la Tierra nos ofrece. Las sombras bailan, se contraen, se expanden, creando rincones ominosos, oscuras figuras curiosas sobre superficies más claras. Las nubes agregan otra dimensión, retozándose por la bóveda del cielo. Todos son sólo preludios al evento principal: el despliegue de Turrell de una total inmersión en las asombrosas sutilezas de la luz. Como escribió un crítico: “Nos da la posibilidad de ver la luz como luz, y no sólo como iluminación sobre objetos”. Llegamos a Colomé predispuestos a experimentar lo sublime. <br /><br /><br />Obras hechas de luz expuestas en el Museo:<br /><br />1. Alta Green 1968, Cross-Wall Projection Pieces Series<br />Las primeras piezas de esta serie fueron hechas en 1966, formadas por una luz proyectada a través de una esquina desde un proyector cuarzo-halógeno ligeramente modificado. El efecto de las proyecciones es producir un rectángulo de luz que atraviesa la esquina de dos muros que intersecan de tal manera que desde una distancia la forma de una pirámide verde se eleva desde el piso. El propósito es lograr objetivar y convertir a la luz físicamente presente en un material tangible. Mientras que el proyecto se desarrolló, el artista empezó a usar proyectores xenón que permitieron aumentar el tamaño de las proyecciones y enfocarlas con más precisión, dando a la imagen una sensación de solidez. La mayor intensidad y nitidez de la sensación producida en Alta Green es resultado de los nuevos y más poderosos proyectores.<br /><br />2. Lunette 2005, Structural Cut Series<br />En sus piezas llamadas Structural Cuts, la obra de arte emerge del proceso de esculpir con la luz del cielo, aplicando procesos directos de percepción. Esta obra, originalmente, fue instalada en la villa de Conde Giuseppe Panza di Biumo en Varese, Italia, en 1974. El corte semicircular que vemos reemplaza una ventana luneta al fondo de un corredor de bóveda cilíndrica. La luz interior de ambiente emana de tubos de neón-argón emplazados encima de una repisa ubicada en la parte superior de la bóveda cilíndrica. Lunette es una experiencia que atrapa al ojo: el observador penetra un corredor largo envuelto en una serie de distintos volúmenes de luz de color, integrando tonos de rojo, verde, violeta, azul y finalmente negro. La sensación revuelve los nervios: uno está rodeado de luz sin contención, solo color sin dimensiones. Se pierde cualquier sentido de lugar, encontrándose a la deriva entre olas secuenciales de luz.<br /><br />3. Penumbra 1992, Windows Series<br />Esta obra está ubicada en una sala pequeña con cuatro paredes más pequeñas intercaladas. La luz emerge del espacio entre dos conjuntos de paredes e ilumina el espacio interior, colocando al observador en una burbuja de luz que resiste definición. Una vez más el observador debe ajustar sus parámetros de receptividad visual y dejar que la luz imponga las reglas.<br /><br />4. City of Arhirit 1976, Ganzfeld Series<br />El espacio está bañado en rojo, verde, violeta, azul y finalmente negro. Uno pierde la sensación de que hay paredes a cada lado. La sensación es de un área sin cielorraso con un camino negro en el piso y un cuadrado de luz rojo a una altura de dos metros y medio. El término ‘Ganzfeld’ proviene de la psicología de percepción y se refiere a un campo de luz totalmente homogéneo. Turrell adaptó un acercamiento perceptivo al arte después de conocer las teorías de los campos visuales como estudiante en Pomona College. City of Arhirit fue expuesta en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, en cuatro espacios conectados donde se aplicaron la técnica de los campos visuales homogéneos. Uno entra a cada uno de los cuatro cuartos desde un pasillo angosto y, visto desde el pasillo, cada cuarto parece contener una nube de luz. La iluminación de ambiente parece llenar el espacio con una sensación opresiva casi física. La luz, producida externamente, refleja el color que resuena en el área rodeando cada apertura externa. “Cada cuarto fue iluminado por luz externa que entró por una ventana pequeña detrás del observador. La luz ha sido controlada al pasar por esta ventana para crear un campo homogéneo del color pálido de cada uno de los cuartos. La luz interior varía, según la hora del día, el día del año, y las condiciones atmosféricas”, explica Turrell. La reacción del observador a la luz en cada cuarto está influida por el resplandor remanente del color de la luz en el cuarto anterior, tanto como la cantidad de tiempo pasado en asimilar la luz de cada espacio.<br /><br />5. Spread 2003, Ganzfeld Series<br />Este ambientación de 400 metros cuadrados de luz azul fue creada especialmente para el Turrell Museum en Colomé. Los visitantes deben quitarse los zapatos para subir en busca de la fuente de esta luz. Nueve escalones forman una escalera ancha, al llegar al último, uno entra en un cubo con luz azul tenue. Se tiene la sensación de flotar mientras que se avanza por la inclinación gradual que conduce al epicentro del azul. Esta inmersión en azul que parece no tener límites atrae al público como un imán. Suena una alarma si alguien se acerca demasiado a la fuente. Cuando otra versión de esta pieza fue expuesta en el Whitney Museum de Nueva York en 1980, un hombre pasó el límite y cayó en el vacío, rompiéndose una cadera. Para salir, uno baja la escalera y pasa por una puerta rodeada de luz neón amarilla, que la enmarca como si fuera una pantalla de cine. Al mirar hacia atrás, el efecto es el de mirar un gran cuadro azul.<br /><br />6. Stufe (White) 1967, Cross-Wall Projection Piece Series<br />Esta obra es la primera que Turrell hizo con luz. Una luz en forma de cubo cruza en ángulo la intersección de dos paredes, dejando un diseño sobre una parte de las paredes. El observador no se da cuenta del origen del rayo de luz. El fenómeno es desconcertante, hasta místico. Ver No. 1. para una descripción más amplia del proceso.<br /><br />7. Slant Range 1989, Arcus Series<br />En la Arcus Series, Turrell transforma el espacio en un escenario donde la luz se hace tridimensional y la sensación de espacio es una ilusión. Los efectos de la mezcla de lámparas de tungsteno, luz ultravioleta y luz de día revelan como la luz en sí es una presencia cambiante en nuestras vidas. Este efecto se logra a través de artefactos con luz fluorescente y ultravioleta escondidos en la parte interior del borde de la apertura. Una grieta angosta de un lado del espacio encerrado permite que entre luz del sol al espacio. Slant Range fue creado para la exposición de Turrell en el Musée d’Art Contemporain de Nimes, Francia en 1989.<br /><br />8. Wedgework II (Pale Blue) 1967, Wedgework Series<br />La motivación detrás de las piezas de esta serie es crear particiones de luz que atraviesan los espacios de cuartos interiores, generando subdivisiones con forma de cuña a lo largo de sus diagonales. Evocativo de la luz que se derrama por las hendiduras en galpones viejos o el haz de luz que cae desde la bóveda de un bosque, la versión hecha por Turrell, que es controlada más conscientemente, es aun más misteriosa.<br /><br />9. Unseen Blue 2002, Skyspaces Series<br />El Skyspace de Colomé es el más grande de todos los que están instalados alrededor del mundo. Ver la descripción en el texto arriba.<br /><br />Obras Gráficas:<br /><br />1. First Light 1989-90, una serie de veinte grabados tirados por el grabador suizo Peter Kneubühler.<br />Esta serie de acuatintas en blanco y negro utilizando el proceso de ‘intaglio’ fue hecha después de las obras de luz a las cuales se refieren. First Light reproduce el estado brillante de luz cuando entra en contacto con la superficie plana de la pared. La insólita sensación de volumen que las obras proyectan es enriquecida por la luz que emana de lámparas ERCO, con dobles filtros y una lente difusora. El color negro parece tener volumen, como si emergiese desde el fondo blanco. Esta obra es conceptual en esencia y fundamentada en las Projection Pieces. (Ver: 1. y 6.)<br /><br />2. Still Light 1990-1991, una serie de ocho grabados tirados por el grabador suizo Peter Kneubühler.<br />El proceso de acuatinta es la forma más pura, de las técnicas gráficas es la que más retiene luz. En este caso, la línea está reemplazada por los sutiles efectos tonales que la luz ofrece. Una serie de formas geométricas están puestas sobre fondos grises de manera más visualmente contextualizada y menos dramática que en el caso de First Light. En contraste con la definición aguda de la serie First Light, los grabados Still Light evocan la brumosa calidad atmosférica de la proyección.<br /><br /><br />El esfuerzo más ambicioso de Turrell ha sido su proyecto de ‘Land Art’ ubicado en Roden Crater, cerca de Flagstaff, Arizona, dentro de un volcán extinto. El artista ha estado transformando este pedazo de montaña en un laboratorio celestial y un observatorio a ojo pelado durante los últimos cuarenta años. Después de nueve años en sus cubos de luz artificial del Hotel Mendota, fue directamente a su volcán, una transición embriagante, aun para un artista dispuesto a seguir la luz de su estrella.<br /><br />Craig Adcock describe las dimensiones de su complejo plan: “El Roden Crater Project es una ambientación interactiva escultórica: su tema es luz y espacio. La manera en que el artista trata el tema incluyendo tanto el exterior como el interior del antiguo cono de escoria volcánica nos genera un estado de contemplación. En sus niveles más profundos, el proyecto terminado nos permitirá pararnos en el presente y mirar adentro del pasado y el futuro. La luz, en uno de sus aspectos, es tiempo. El cráter nos enfocará la atención sobre las infinitas extensiones que son geológicas tanto como astronómicas, personales y a la vez psicológicas. El proyecto entero con sus múltiples espacios adentro y afuera funciona en términos de la luz en el cielo (…) Es un lugar donde los espacios artificiales se entremezclan con la naturaleza y el arte se incorpora con los espacios afectivos de la conciencia individual.”<br /><br />La experiencia Turrell obviamente va más allá que las puras obras de arte en sí. Al observador se lo embarca en un viaje hacia un mundo desconocido con ningún paradigma reconocible. El silencio y una sensación de aislamiento son compañeros constantes. Las dimensiones se distorsionan y no se puede medir las distancias con parámetros habituales. Turrell nos dice: “En un sueño lúcido, uno tiene un sentido más agudo del color y de la lucidez que con los ojos abiertos. Me interesa el punto en donde la visión imaginativa y la visión externa se encuentran, donde se hace difícil diferenciar entre ver desde adentro y ver desde afuera.”<br /><br />Cualquiera, letrado en los misterios del arte o no, puede ver lo que Turrell quiere expresar y hacia donde quiere llevar su búsqueda. Un observador puede aprender mucho de sí mismo, si tiene la voluntad, pasando una hora o dos en el Museo. Saldrá con algunas respuestas y un conjunto de preguntas totalmente nuevas para indagar, y tal vez hasta con la luz para iluminarse, o por lo menos, aliviar su camino.<br /><br />Edward Shaw <br />Tunquén <br />enero 2010edward shawhttp://www.blogger.com/profile/04083922861130312284noreply@blogger.com0