Julian Prebisch: texto catálogo, Centro Cultural Recoleta, 2009
Quiénes venimos siguiendo la evolución de Julián Prebisch (1976) como artista, vemos en esta muestra una nueva apuesta, un nuevo desafío. Al abandonar los colores vivos y las imágenes sicodélicas, el joven artista entra en un nuevo universo, más personal, de búsqueda, de introspección, como queriendo resolver un enigma que lo perturba. Esta muestra refleja la profundidad de este proceso: revela su compromiso con el arte y la vida misma.
Los resultados de esta nueva mirada son inquietantes: la obra nos lleva a reconsiderar su evolución. El juego de la abstracción de las imágenes se acabó. El arco iris de Julián transita un túnel. Los colores primarios que blandeaba el artista como banderas africanas se opacaron. Los audaces matices de antes, hoy devuelven pastel, más mutados. También el clima de la obra se ha transformado; es más sutil, más hondo. Lo que en un principio fue una celebración, hoy es una reflexión, una indagación. Son otras las preocupaciones del artista en esta segunda muestra institucional.
Julián esta en medio de una búsqueda para encontrar su propia persona artística, su centro en un mundo que vira hacia la periferia. Toca temas que tienen su origen en ciertas prácticas relacionadas a la magia. Las ciencias ocultas corren por vetas que les acercan, cuando dadas vuelta, a la física cuántica. Julián se aproxima a su obra como un científico, un investigador en busca de descifrar una formula cuyos elementos resisten resolución. Avanza al ritmo de laboratorio, sin apurarse; repite experimentos hasta que el resultado le es satisfactorio.
Mientras que los demás de su generación encuentran sus municiones plásticas en el exterior, física y geográficamente, Julián excava las vetas de su ser. Buscar adentro de uno mismo es una faena dura y muchas veces dolorosa. Uno se encuentra con escombros y escollos que cuesta reconocer. Debe sortear los obstáculos y seguir más allá de la basura que aparece en cualquier auto-confrontación.
El Julián de hoy, entonces, camina sobre el filo de la navaja. Mantiene en equilibrio gracias a su talento natural y su disciplinada dedicación. Procura combinar su dominio natural de lo estético con la imaginería que ha escogido en esta instancia de su trayecto. Pone énfasis no solo en seleccionar con sumo cuidado la imagen, sino también sacar el jugo de una gran variedad de materiales. Va mezclando todo sobre la superficie de la tela y también fuera de su bastidor; integra los marcos a la obra y agrega objetos en pos de mini-instalación. Todo contribuye a enriquecer el trabajo visual y conceptualmente.
Si antes la obra sedujo el ojo con un baile alucinatorio, en este momento la sensación es puro pos-gótico. Su paleta es de tonos de tormenta, más negra que blanca en todo sentido. Sus figuras, cuando las haya, emergen de libros esotéricos, de estampas de magia, de mundos interiores que miden su marcha a través de símbolos y señales más allá de lo comúnmente vivido.
Trabaja cada obra desde tres ángulos. Primero, prepara un fondo, que puede parecer la superficie de un trozo de mármol, o los papeles pintados al interior de las tapas de un libro antiguo. Son trompe l’oeil que imitan a la naturaleza cuyos movimientos imitan líquidos en revolución. Descubrió que la Coca-Cola podría servir de medio en vez del agua al preparar los colores, y utilizó la popular bebida para lograr estas fluidas texturas plásticas.
Julián pone mucho énfasis y esfuerzo en este etapa inicial de la obra. Luego introduce la trama, que puede ser un objeto como un jarrón, un gallo, o un complejo diseño abstracto con reminiscencias arábicas, un patchwork de pequeños geometrías. A veces incorpora fragmentos de vidrio, de espejos para imponer ciertos ritmos, reflejos que busca. Termina la obra con un complejo marco y si hace falta, la complementa con algún elemento externo, relacionado con la dirección en la cuál él quiere enviar el ojo y la mente del espectador.
El Art Deco es un determinante en el mundo de Julián. Predomina en la decoración de sus espacios, en la trama de sus diseños y en su estética vital. Lo aplica en sus expresiones más formales, también se deja seducir por su aspecto degenerativo, el kitsch. El Deco da estructura a sus fondos, provee un marco visual que concentra la mirada. El kitsch aparece en la anécdota, esa manifestación del espíritu popular que se muestra en excesos y exageraciones.
Julián impregna todos sus cuadros con simbologías que a veces son auto-referentes. El receptor de sus mensajes necesita acostumbrarse a los códigos detrás de los títulos de las obras: se devuelven leíbles a mirar con cariño y cautela a las obras. Por ejemplo, cuando Julián sufre una pena de amor, pinta una paloma. Es parte de una poética personal que lo aleja de la banalidad de lo superficial. Sin embargo, la obra se defiende sin analizar la anécdota que se esconde detrás de la imagen.
Lo que más separa a Julián de sus pares es que parte de una actitud clásica. Tiene un tremendo respeto para lo que produce; postula llegar a la posteridad. Hay una pelea implícita en cualquier intento para acercarse a la perfección. Su carácter no permite medias tintas: la excelencia y la obsesión de obtenerla guían cada pincelada. Su ritmo es del caracol, de la tortuga: no siente, por ejemplo, los apuros de la liebre. Puede pasar una mañana en un trance evaluando el próximo paso, un día entero en buscar el objeto preciso para redondear una idea.
Busca sus materiales en los lugares más insólitos imaginables. Toma un conejo despellejado del freezer del restaurant peruano Chan Chan como modelo de un feto. Una cabeza de chancho colgada emblemáticamente en la carnecería le sirve de elemento pictórico. Busca fragmentos de piel o cuero en los talleres de peleteros en Boedo. Frecuenta las tiendas de santería y Umbanda.
Compra largas trenzas de pelo negro en el Barrio Chino. Cuelga las trenzas al lado de cuadros que representan las mismas trenzas, pintadas a la perfección. Así produce una transformación de un objeto orgánico a una imagen sin materia. Refiere con este juego de papeles a la presencia de la magia en el mundo que él arma a su alrededor. Su taller está repleto de posibles conversiones y relecturas.
De chico, Julián fue adicto al libro “Can I Play with Magic?”, un libro lúdico lleno de trucos de magia. Seguía su fascinación con lo oculto, pero siempre desde afuera, como mirón. “Soy un observador total del mundo sincrético.” Recalca que “me gusta la estética que tiene”. Viajó a Bolivia y frecuentó los mercados donde las curanderas le ofrecían un sinfín de materiales exóticos que luego podían encontrar lugar en la obra o en su imaginación. “Quiero recabar en cosas que no son comunes”.
Lo más esencial de esta historia es que Julián logra integrar e incorporar esta estética y sus manifestaciones materiales en su obra, sin perder su propia personalidad como artista. No logran dominarlo; pierden su cargo originario y parecen como un elemento más en la compleja construcción de la obra. Julián ejerce una suerte de magia cuando entremezcla sus elementos, como la bruja con sus cazuelas de hierbas y afines.
También pasó una estadía en Londres, donde se desarrolló otras facetas de su carácter y personalidad. Pudo observar el profesionalismo del artista en su máxima expresión. Se dio cuenta al volver a la Argentina que lo que tenía a su alcance en Buenos Aires nunca se acercaría a lo que un artista inglés tiene a su disposición. “Tengo que mover más la cabeza con los recursos y medios que tengo a mi alcance aquí”.
Tal vez el recurso más disponible y más único en el mundo de hoy en Buenos Aires es el tiempo. Julián lo usa a su manera; vivirlo a un ritmo propio es un lujo que no sería factible en Londres o Nueva York. Los cambios requieren tiempo, deben madurar sanamente. Julián es un solitario: “No puedo trabajar con otros en talleres o en equipos como en el cine,” dice. Estudió cine durante dos años, y arte también otros dos años. Pero su motivación viene más de sus viajes y sus propias especulaciones, que de la experiencia académica.
Julián trabaja en series, o mejor dicho, secuencias, donde una obra conduce a la próxima, su resolución proveyendo la punta de partida de la siguiente. Una trilogía, por ejemplo, está compuesta de “El aburrimiento del rey padre”, “Los caprichos de la reina” y “El orgullo del principito”. Por supuesto no hay una trama lineal entre los tres cuadros, pero hay algo en la primero que gatilla el siguiente, y así consecutivamente. Algunos títulos son alusivos: “La destrenzada”, “Equipo de mago”, “Chancho”, y otros son más bien sugestivos: “Matrimonio”, “El silencio” o “La primera y última fase del enamoramiento”.
La evolución de Julián ha seguido el trayecto del péndulo. Los colores vivaces desaparecieron, reemplazados por “tonos raros, con sutilezas”, en las palabras del artista. Las formas siguen una estructura arquitectónica con proyecciones personales. Los códigos del Art Deco disciplinan la composición. Las figuras emblemáticas de antes han caído ante una invasión de imágenes derivadas de su curiosidad actual.
Si antes el cuadro pintado fue suficiente terreno para contener su expresividad, hoy se entiende su dominio sobre la pared alrededor de la pieza central. Ya no es suficiente aprisionar la obra en un marco neutro. El marco es integrado a la obra, también los elementos aledaños. Si Keith Haring fue referente en los primeros años, hoy es Matta que obra detrás de los telones en su registro visual.
El mundo actual de Julián es más estático, un mundo pintado desde de su cerebro, no desde una representación abstraída del tema. Busca suspender el tiempo, dejarnos acercar a la obra en un marco atemporal. Nos devuelve al timing perenne del arte, sin la aceleración del video, la inmediatez del performance o la frialdad de la foto. Aceptar el desafío de Julián Prebisch es reencontrarse con la práctica de la contemplación. Esta muestra es una proeza de integración: de técnicas, materiales, espacios e imágenes. Comprueba que la pintura en si es válida todavía y en manos de jóvenes como Julián, con talento e imaginación, seguirá asombrándonos, como siempre.
Edward Shaw
Tunquén, Chile
septiembre - 2009
sábado, 13 de febrero de 2010
Bernardita Zegers: Hilando Fino - Interview (English)
Bernardita Zegers: Hilando Fino
Interview with Edward Shaw
ES: Why are you so attracted to change?
BZ: Change is natural for me. I always feel that I am changing, not only in my art but in each and every action of my life. Change can be legitimate or a pretext to justify one’s work when one makes abrupt shifts in direction without conviction. In my case, there are changes in my life that eventually produce changes in my work.
ES: Do you see art as static, or does it adapt itself to the times?
BZ: No, I don’t see art as static: each time we see the same work, it offers a new dialogue. I have a broader outlook, and today I don’t see art as something miraculous, as something to which one must render homage. My own vision is more balanced: art, nature, everyday life all have the same priority for me today. I am much less prejudiced in general. I can enjoy routine, look more deeply, apply the same enthusiasm and dedication to each action and that helps me to minimize the mystique that once upon a time I might have felt for Art as a personal challenge.
ES: Do you feel more comfortable now looking at your own work than you did before?
BZ: I feel more secure, more convinced: I am not afraid of the changes, but I don’t look for them either. They seem to appear like vegetables in season. One has to be alert to receive them and to apply them according to our own essence. I am constantly upbeat: it doesn’t matter to me if I am in the kitchen, at the sewing machine, at my work table, with a grandchild… Each new center of attention demands the same attitude, which in my case is a blend of love and responsibility.
ES: Do you believe you have the vocation to be an artist?
BZ: Yes, I have a vocation: what I don’t have is the emotional necessity to express myself all the time through art. But art has been the focal point, the backbone I have needed throughout my life. As I evolve, I always manage to focus myself again. On numerous occasions, art has been the central focus. Circumstances are what bring me to produce art. Today, for example, I do the St. Petersburg series with passion and commitment. But I realize that this is one more way station on the path of change.
ES: What was the professional criticism that most affected you?
BZ: I remember an encounter with an art critic many years ago. After looking at one of my paintings, he said, “This is a good picture. It can be hung in a corner somewhere.” I felt irritated at the moment, but today I realize: what more can an artist want? Not much more than people who hang one of your works in their home or office and, better yet, in a museum.
ES: Do you paint with your life, like Ximena Fernandez’s words at the beginning of the text suggest?
BZ: If to paint means to create, I definitely do ‘paint’ with my life. It is a frame of mind; I have no personal commitment to art, to painting. I am fascinated when I look at art, just as I am with nature and so many other things that one sees in one’s lifetime. My commitment is to do what I do the best I can, within the limits of my capacity. Whatever it is that I am doing is ultimately a commitment I have with myself. I don’t need to dress up like an artist to be an artist. Even though my work changes from decade to decade, my essence remains firm. What I do comes from my origins, from my gut. Formats can vary, themes and techniques too, but there is a binding connection that goes back to the beginnings. I have always felt bound to that connection.
Interview with Edward Shaw
ES: Why are you so attracted to change?
BZ: Change is natural for me. I always feel that I am changing, not only in my art but in each and every action of my life. Change can be legitimate or a pretext to justify one’s work when one makes abrupt shifts in direction without conviction. In my case, there are changes in my life that eventually produce changes in my work.
ES: Do you see art as static, or does it adapt itself to the times?
BZ: No, I don’t see art as static: each time we see the same work, it offers a new dialogue. I have a broader outlook, and today I don’t see art as something miraculous, as something to which one must render homage. My own vision is more balanced: art, nature, everyday life all have the same priority for me today. I am much less prejudiced in general. I can enjoy routine, look more deeply, apply the same enthusiasm and dedication to each action and that helps me to minimize the mystique that once upon a time I might have felt for Art as a personal challenge.
ES: Do you feel more comfortable now looking at your own work than you did before?
BZ: I feel more secure, more convinced: I am not afraid of the changes, but I don’t look for them either. They seem to appear like vegetables in season. One has to be alert to receive them and to apply them according to our own essence. I am constantly upbeat: it doesn’t matter to me if I am in the kitchen, at the sewing machine, at my work table, with a grandchild… Each new center of attention demands the same attitude, which in my case is a blend of love and responsibility.
ES: Do you believe you have the vocation to be an artist?
BZ: Yes, I have a vocation: what I don’t have is the emotional necessity to express myself all the time through art. But art has been the focal point, the backbone I have needed throughout my life. As I evolve, I always manage to focus myself again. On numerous occasions, art has been the central focus. Circumstances are what bring me to produce art. Today, for example, I do the St. Petersburg series with passion and commitment. But I realize that this is one more way station on the path of change.
ES: What was the professional criticism that most affected you?
BZ: I remember an encounter with an art critic many years ago. After looking at one of my paintings, he said, “This is a good picture. It can be hung in a corner somewhere.” I felt irritated at the moment, but today I realize: what more can an artist want? Not much more than people who hang one of your works in their home or office and, better yet, in a museum.
ES: Do you paint with your life, like Ximena Fernandez’s words at the beginning of the text suggest?
BZ: If to paint means to create, I definitely do ‘paint’ with my life. It is a frame of mind; I have no personal commitment to art, to painting. I am fascinated when I look at art, just as I am with nature and so many other things that one sees in one’s lifetime. My commitment is to do what I do the best I can, within the limits of my capacity. Whatever it is that I am doing is ultimately a commitment I have with myself. I don’t need to dress up like an artist to be an artist. Even though my work changes from decade to decade, my essence remains firm. What I do comes from my origins, from my gut. Formats can vary, themes and techniques too, but there is a binding connection that goes back to the beginnings. I have always felt bound to that connection.
Bernardita Zegers: Hilando Fino (English)
Hilando Fino
“What’s the matter with Bernardita, / She doesn’t want to paint any more? / That’s what those who don’t know her are saying. / Well, she never stopped painting. / Now she does it with life itself. / She passes her days painting and / She doesn’t do anything else / she paints her space, her meals, / Her toys, her very life.”
Ximena Fernandez, Tunquen, 2000
Bernardita Zegers has undertaken a path of decantation of techniques, materials and themes throughout the course of her career, seeking the most essential way to express her interior condition. Sensitive and candid, imaginative and playful, she goes complying with life’s rites of passage, one by one, discovering a renewed version of her own self after each stage is surmounted.
The new work of Bernardita Zegers transports the artist to unknown territory, both contextually and geographically. The transformations in her style emerge from a sensation of unconformity with the earlier stages and achievements in her career. She has not wanted to be trapped in her own past, recognizable and recognized.
She seeks her future in change. In order to continue to develop as a person and also as an artist, she abandoned painting, drawing, her robust figures, the striking colors, her self-referential imagery, all of the attributes that distinguished her earlier work.
She freed herself from the stress of concentration, her obsessive sense of dedication, the long hours spent before a sheet of paper, striving for the resolution and execution of the images her public applauded. Instead, she sought dispersion, awakening to new appetites, unfamiliar fields of action. She applied that same passion for painting to creating new recipes in the kitchen, inventing clothing on her sewing machine, integrating new acquisitions to the decor of her home, to travel, to reinvent herself as a grandmother/guide, among other roles. She delighted in generational renovation.
Premonitorily, in 1986 Chilean poet Diego Maquieira wrote of Zeger’s evolution: “It has been a long time since I have seen such power of expression transform itself into a way of life and give form and body to an artist’s work. More so, in work that is so far from the formula of grandiloquence and the recourse of repetition, so foolishly celebrated and ritualized by the dogmas of art and its specialists. I speak of the fecundity of experience above and beyond the sterility of experimentation.”
Bernardita recreated herself. Escape, in her case, led to finding herself. She prepared a series of objects composed of practical and banal elements, combined in dream-like playthings: unexpected juxtapositions, captured in boxes with found content, natural and man-made. The result: magical messages, poetic connections, a singular expressivity derived from the residue of other moments, other realities.
“On first contact with Bernardita’s work, I felt the presence of a South American Joseph Cornell, at once a collection of fantastic curiosities from ordinary life made extraordinary in their presentation and altered context, reliquary, votive, a religious sensibility distanced from the institution of religion. Rites and relics from a feminine center that encompasses a creational world. A physical and spiritual wisdom conjuring the trickster. Toys and dolls transduce innocence. Icons reconfigured transmute meanings.” That was Anney Bonne’s heartfelt reading.
The new work maintained the freshness and delicacy of her early paintings. She has added touches of humor, of nostalgia and childhood memories, also references to nature and the cycles that order the life of someone who lives in an environment where the closest neighbors are the sea and the wind, the sun and the nocturnal heavens.
Chilean artist Benjamin Lira wrote in the catalogue for the exhibit of those objects in 2005: “As slowly as the tempo of the tides of Tunquen and with the freedom of chance, a diversity of elements discover their potential on her work table, accommodate themselves, are decanted, and then evolve. The communion between the interconnected pieces empowers them, articulating their union, until the process produces the vibration of the birth of a new object, inserting itself, like a flash of lightning, in the surprising universe of poetry.”
The years of painting fantasies and constructing stories produced an artistic catharsis. She had converted thoughts into things and emotions into three-dimensional images. She gathered an arsenal of materials, the nucleus for a modest municipal museum. Novelty again grew into habit, the danger of repetition became a reality. She once again sought novelty in what was closest to her emotionally: her home, her husband, her daughters, her grandchildren and her mother, in the kitchen, inventing new dishes, at her sewing machine, in visits to the flea markets in Santiago and Valparaiso, in the most simplest of experiences during her trips to the United States and Europe. Her imagination found nourishment from new sources. She continued her process of globalization, without losing the domesticity of her center.
Among the unusual things that her husband brought with him to Chile, Zegers found a thick portfolio of antique engravings executed by French engraver J. E. Thierry in 1810: over 150 images on verge paper of plans for public buildings drawn by an Italian/Swiss architect at the end of the 18th century in St. Petersburg. A dozen prints were missing from the collection, so it had little bibliographical or documental value in its incomplete state. The author, Luigi I. Rusca (1762-1822), was named Architect to the Court of Czar Alexander I in 1802. After studying in Italy, in 1783 he was called by Czarina Catherine the Great to St. Petersburg at the age of 21 to become an assistant of Giacomo Quarenghi. In 1790 he began to design palaces, schools, military buildings, churches, libraries, even a mosque. He was named to the Academy of Arts in 1815 in recognition of his work as an architect, city planner, decorator and furniture designer. The French-made engravings form the catalogue-raisonne of his remarkable creations.
Rusca alluded to “a certain simplicity of character and propriety” in his Russian buildings. The majestic dimensions of his projects regain human scale in the prints, thanks to the clarity of purpose registered in his architectural plans, projections, and elevations. It was precisely this straight forward directness in his presentation that caught Zeger’s fancy on examining the engravings. She found a solid backdrop upon which she could express what the work made her feel in relation to time and the essential dimension of the sublime.
She decided to utilize the static architectural images as the starting point of a work of her own. The question was: how to do it? She observed them, studied them, divided them into categories. She discarded many impulses. She juggled with ideas. The project pricked her imagination like a thorn in the sole of her foot. She could not get the challenging possibility out of her mind. She began to gather elements that would provide the flat surface of the plan with a third dimension. She invented situations, vignettes. She wanted to maintain a connection with the original history: the glory of Czarist Russia, the splendor of the world created by Peter the Great, the legendary city which exploded into magnificence in the latter part of the 18th century.
In a trip to the United States, she visited the city of St. Petersburg on the Gulf of Mexico in Florida, now a beachside paradise for pensioners from the North. She imagined joining the two versions of an identical name. The Florida version had been invented by Peter Demens, a Russian immigrant, in the 19th century and grew in faux-imperial luxury until the Great Depression of 1929. The testimonies that she found of the stately period of the city’s history were for the most part kitsch memorabilia designed for decades of tourists: postcards, posters, key chains, ashtrays, etc.
She purchased these testimonial treasures, as well as a number of small objects with which she could construct a world atop the rigid lines of the Imperial Russian architectural plans. In Europe she found old spindles with thread, textile fragments, buttons, little figures, and then in Buenos Aires, antique postcards. She returned home with an infernal mass of material. She faced the same problem as before: how to integrate the material onto the sheets of ancient cotton paper, so noble and strong, so austere and frugal?
The essence of the plans had become part of her being. She began with the theme of St. Petersburg, Florida. She blended twin readings for the two cities: the original majestic, the New World version superficial. The viewer can sense the contrasts in the juxtaposing of materials and attitudes. There were postcards of typical landmarks, two inch-tall ballerinas in Bakelite, a horse, a mouse, all intermingled in codes that only the artist could decipher. The combination of esthetics enriched the two propositions, giving a playful vitality to the historic raw material, that Parisian paper made two centuries ago.
She prepared a series of work following these guidelines until she began to question her direction once again. She tired of what she felt was the triviality of making up visual stories. She sought something more subtle, less anecdotal. She stopped working on the prints for quite a while. She kept on ruminating, meditating, without find the thread with which to tie the past to the future.
All of a sudden, one day, it appeared: thread in itself would be the cord to bind the angles of approach. She began by tying points of reference with antique thread of the same colors used to paint the buildings of Imperial St. Petersburg at the time of its blossoming. She crisscrossed the paper’s surface with seams, with lines of tensed thread joining one point with another, establishing natural links between the different perspectives in the plan. One of her discoveries in the United States stood out over all other materials. She found a basket filled with spindles from a textile mill in an antique shop in Upstate New York. The colors of the thread matched to perfection the tones of the ancient palaces of St. Petersburg.
She connected a detail of an elevation to its equivalent on the floor plan, uniting projections, for example, of the same window. The artifice created a dynamic effect that rivets our attention. When tensing the thread, the paper wrinkled slightly, permitting the play of shadows across the surface. She produced a disturbing effect between the immobile black lines of the original and the constellations of thread that danced above the plane. The result is a geometric poem, where the superimposed textures establish dialogues with the architect’s lines. The color of the threads enriches the connection, since the harmonious tones are the same as those of the original, still-to-be-built walls.
The work achieves a tension that vibrates before the observing eye. The mind does not capture the meaning, because there is no need for one. It is a game of sensibilities, of renovations, of bridges in time and space. Paper and inks from the 18th century, threads of the Industrial Age, one sharing space with the other. The result is a work that can be totally anonymous, if the viewer does not know the references: just an example of dexterity applied to an esthetic exercise. With the pertinent information, the context grants an added value to the reading, opening dialogues that begin with Russian history and traverse time to today, when an artist decides to impregnate this motionless scene on a sheet of paper with life, with color, with the poetry of a search successfully concluded.
Edward Shaw
Tunquen – January 2010
“What’s the matter with Bernardita, / She doesn’t want to paint any more? / That’s what those who don’t know her are saying. / Well, she never stopped painting. / Now she does it with life itself. / She passes her days painting and / She doesn’t do anything else / she paints her space, her meals, / Her toys, her very life.”
Ximena Fernandez, Tunquen, 2000
Bernardita Zegers has undertaken a path of decantation of techniques, materials and themes throughout the course of her career, seeking the most essential way to express her interior condition. Sensitive and candid, imaginative and playful, she goes complying with life’s rites of passage, one by one, discovering a renewed version of her own self after each stage is surmounted.
The new work of Bernardita Zegers transports the artist to unknown territory, both contextually and geographically. The transformations in her style emerge from a sensation of unconformity with the earlier stages and achievements in her career. She has not wanted to be trapped in her own past, recognizable and recognized.
She seeks her future in change. In order to continue to develop as a person and also as an artist, she abandoned painting, drawing, her robust figures, the striking colors, her self-referential imagery, all of the attributes that distinguished her earlier work.
She freed herself from the stress of concentration, her obsessive sense of dedication, the long hours spent before a sheet of paper, striving for the resolution and execution of the images her public applauded. Instead, she sought dispersion, awakening to new appetites, unfamiliar fields of action. She applied that same passion for painting to creating new recipes in the kitchen, inventing clothing on her sewing machine, integrating new acquisitions to the decor of her home, to travel, to reinvent herself as a grandmother/guide, among other roles. She delighted in generational renovation.
Premonitorily, in 1986 Chilean poet Diego Maquieira wrote of Zeger’s evolution: “It has been a long time since I have seen such power of expression transform itself into a way of life and give form and body to an artist’s work. More so, in work that is so far from the formula of grandiloquence and the recourse of repetition, so foolishly celebrated and ritualized by the dogmas of art and its specialists. I speak of the fecundity of experience above and beyond the sterility of experimentation.”
Bernardita recreated herself. Escape, in her case, led to finding herself. She prepared a series of objects composed of practical and banal elements, combined in dream-like playthings: unexpected juxtapositions, captured in boxes with found content, natural and man-made. The result: magical messages, poetic connections, a singular expressivity derived from the residue of other moments, other realities.
“On first contact with Bernardita’s work, I felt the presence of a South American Joseph Cornell, at once a collection of fantastic curiosities from ordinary life made extraordinary in their presentation and altered context, reliquary, votive, a religious sensibility distanced from the institution of religion. Rites and relics from a feminine center that encompasses a creational world. A physical and spiritual wisdom conjuring the trickster. Toys and dolls transduce innocence. Icons reconfigured transmute meanings.” That was Anney Bonne’s heartfelt reading.
The new work maintained the freshness and delicacy of her early paintings. She has added touches of humor, of nostalgia and childhood memories, also references to nature and the cycles that order the life of someone who lives in an environment where the closest neighbors are the sea and the wind, the sun and the nocturnal heavens.
Chilean artist Benjamin Lira wrote in the catalogue for the exhibit of those objects in 2005: “As slowly as the tempo of the tides of Tunquen and with the freedom of chance, a diversity of elements discover their potential on her work table, accommodate themselves, are decanted, and then evolve. The communion between the interconnected pieces empowers them, articulating their union, until the process produces the vibration of the birth of a new object, inserting itself, like a flash of lightning, in the surprising universe of poetry.”
The years of painting fantasies and constructing stories produced an artistic catharsis. She had converted thoughts into things and emotions into three-dimensional images. She gathered an arsenal of materials, the nucleus for a modest municipal museum. Novelty again grew into habit, the danger of repetition became a reality. She once again sought novelty in what was closest to her emotionally: her home, her husband, her daughters, her grandchildren and her mother, in the kitchen, inventing new dishes, at her sewing machine, in visits to the flea markets in Santiago and Valparaiso, in the most simplest of experiences during her trips to the United States and Europe. Her imagination found nourishment from new sources. She continued her process of globalization, without losing the domesticity of her center.
Among the unusual things that her husband brought with him to Chile, Zegers found a thick portfolio of antique engravings executed by French engraver J. E. Thierry in 1810: over 150 images on verge paper of plans for public buildings drawn by an Italian/Swiss architect at the end of the 18th century in St. Petersburg. A dozen prints were missing from the collection, so it had little bibliographical or documental value in its incomplete state. The author, Luigi I. Rusca (1762-1822), was named Architect to the Court of Czar Alexander I in 1802. After studying in Italy, in 1783 he was called by Czarina Catherine the Great to St. Petersburg at the age of 21 to become an assistant of Giacomo Quarenghi. In 1790 he began to design palaces, schools, military buildings, churches, libraries, even a mosque. He was named to the Academy of Arts in 1815 in recognition of his work as an architect, city planner, decorator and furniture designer. The French-made engravings form the catalogue-raisonne of his remarkable creations.
Rusca alluded to “a certain simplicity of character and propriety” in his Russian buildings. The majestic dimensions of his projects regain human scale in the prints, thanks to the clarity of purpose registered in his architectural plans, projections, and elevations. It was precisely this straight forward directness in his presentation that caught Zeger’s fancy on examining the engravings. She found a solid backdrop upon which she could express what the work made her feel in relation to time and the essential dimension of the sublime.
She decided to utilize the static architectural images as the starting point of a work of her own. The question was: how to do it? She observed them, studied them, divided them into categories. She discarded many impulses. She juggled with ideas. The project pricked her imagination like a thorn in the sole of her foot. She could not get the challenging possibility out of her mind. She began to gather elements that would provide the flat surface of the plan with a third dimension. She invented situations, vignettes. She wanted to maintain a connection with the original history: the glory of Czarist Russia, the splendor of the world created by Peter the Great, the legendary city which exploded into magnificence in the latter part of the 18th century.
In a trip to the United States, she visited the city of St. Petersburg on the Gulf of Mexico in Florida, now a beachside paradise for pensioners from the North. She imagined joining the two versions of an identical name. The Florida version had been invented by Peter Demens, a Russian immigrant, in the 19th century and grew in faux-imperial luxury until the Great Depression of 1929. The testimonies that she found of the stately period of the city’s history were for the most part kitsch memorabilia designed for decades of tourists: postcards, posters, key chains, ashtrays, etc.
She purchased these testimonial treasures, as well as a number of small objects with which she could construct a world atop the rigid lines of the Imperial Russian architectural plans. In Europe she found old spindles with thread, textile fragments, buttons, little figures, and then in Buenos Aires, antique postcards. She returned home with an infernal mass of material. She faced the same problem as before: how to integrate the material onto the sheets of ancient cotton paper, so noble and strong, so austere and frugal?
The essence of the plans had become part of her being. She began with the theme of St. Petersburg, Florida. She blended twin readings for the two cities: the original majestic, the New World version superficial. The viewer can sense the contrasts in the juxtaposing of materials and attitudes. There were postcards of typical landmarks, two inch-tall ballerinas in Bakelite, a horse, a mouse, all intermingled in codes that only the artist could decipher. The combination of esthetics enriched the two propositions, giving a playful vitality to the historic raw material, that Parisian paper made two centuries ago.
She prepared a series of work following these guidelines until she began to question her direction once again. She tired of what she felt was the triviality of making up visual stories. She sought something more subtle, less anecdotal. She stopped working on the prints for quite a while. She kept on ruminating, meditating, without find the thread with which to tie the past to the future.
All of a sudden, one day, it appeared: thread in itself would be the cord to bind the angles of approach. She began by tying points of reference with antique thread of the same colors used to paint the buildings of Imperial St. Petersburg at the time of its blossoming. She crisscrossed the paper’s surface with seams, with lines of tensed thread joining one point with another, establishing natural links between the different perspectives in the plan. One of her discoveries in the United States stood out over all other materials. She found a basket filled with spindles from a textile mill in an antique shop in Upstate New York. The colors of the thread matched to perfection the tones of the ancient palaces of St. Petersburg.
She connected a detail of an elevation to its equivalent on the floor plan, uniting projections, for example, of the same window. The artifice created a dynamic effect that rivets our attention. When tensing the thread, the paper wrinkled slightly, permitting the play of shadows across the surface. She produced a disturbing effect between the immobile black lines of the original and the constellations of thread that danced above the plane. The result is a geometric poem, where the superimposed textures establish dialogues with the architect’s lines. The color of the threads enriches the connection, since the harmonious tones are the same as those of the original, still-to-be-built walls.
The work achieves a tension that vibrates before the observing eye. The mind does not capture the meaning, because there is no need for one. It is a game of sensibilities, of renovations, of bridges in time and space. Paper and inks from the 18th century, threads of the Industrial Age, one sharing space with the other. The result is a work that can be totally anonymous, if the viewer does not know the references: just an example of dexterity applied to an esthetic exercise. With the pertinent information, the context grants an added value to the reading, opening dialogues that begin with Russian history and traverse time to today, when an artist decides to impregnate this motionless scene on a sheet of paper with life, with color, with the poetry of a search successfully concluded.
Edward Shaw
Tunquen – January 2010
Bernardita Zegers: Hilando Fino y entrevista
Texto seguido por entrevista
Hilando fino
“Qué le pasó a la Bernardita / Que no quiso más pintar? / Eso dicen los que no saben, / Pues nunca dejó de pintar. / Ahora lo hace con la vida. / Pintando pasa los días y / No hace más que pintar / sus rincones, su comida, / Sus juguetes, su pasar.”
Ximena Fernández, Tunquén, 2000
Bernardita Zegers ha ido decantando las técnicas, materiales y temas a lo largo de su carrera, buscando la manera más esencial de expresar su estado interior. Sensible y sencilla, fantasiosa y juguetona, va cumpliendo uno por uno con los hitos de la vida y reencontrándose con la nueva versión de ella misma tras cada etapa superada.
La nueva obra de Bernardita Zegers transporta a la artista a un territorio desconocido, tanto contextual como geográficamente. El vuelco en su estilo se debe a una sensación de inconformidad con los pasos y logros anteriores de su carrera. No quiso quedarse pegada al pasado propio, reconocible y reconocido.
Buscó su camino en el cambio. Para seguir creciendo como persona y también como artista, dejó de pintar, de retratarse de mil maneras distintas. Abandonó la pintura, el dibujo, las figuras contundentes, los colores fuertes, su manera de ser auto-referente, los atributos que distinguieron su obra anterior.
Dejó la concentración, la obsesión, las largas horas frente a una hoja de papel, buscando la definición y realización de la imagen que su público aplaudía. En su reemplazo buscó la dispersión, la apertura a nuevos apetitos, nuevos campos de acción. Aplicaba la misma pasión de pintar a crear platos en la cocina, ropa en la máquina de coser, a integrar los nuevos hallazgos a las paredes de la casa, a viajar, a reinventarse como abuela/guía, entre tantos otros roles. Disfrutó una renovación generacional.
Premonitoriamente, el poeta Diego Maquieira escribió del proceso de Zegers en 1986: “Hace mucho tiempo que no veía un poder de expresión constituirse en una forma de vida y darle cuerpo a una obra. Y a una obra que se encuentra muy lejos de las fórmulas de gesta y de los recursos de repetición, tan tontamente celebrados y ritualizados por los dogmas del arte y sus especialistas. Hablo de la fecundidad de la experiencia por sobre la esterilidad del experimento.”
Ella se recreó. Escaparse se convirtió en encontrarse. Hizo una serie de objetos de cosas prácticas y banales combinadas en juegos lúdicos, sueños insólitos, cajas con contenidos encontrados, naturales y hechos por el hombre. El resultado: mensajes mágicos, enlaces poéticos, una expresión singular a través de los restos de otros momentos, otras realidades.
“Al primer contacto con la obra de Bernardita, sentí la presencia de un Joseph Cornell sudamericano, a través de una colección de curiosidades fantásticas de la vida ordinaria, hechas extraordinaria por su presentación y contexto alterado, relicario, votivo, una sensibilidad religiosa distanciada de la institucionalidad de la religión. Ritos y reliquias de un centro femenino que envuelven un mundo creativo. Una sabiduría física y espiritual que conjura el tramposo. Juguetes y muñecas evocan la inocencia. Iconos reconfigurados trasmutan significados.” Esto fue la sentida evaluación de Anney Bonne.
La nueva obra mantuvo la frescura y la delicadeza de sus cuadros anteriores. Agregó además toques de humor, de nostalgia y recuerdos de niña, también referencias a la naturaleza y los ciclos que dirigen la vida de alguien que vive en un entorno donde los vecinos más cercanos son el mar y el viento, el sol y el cielo nocturno.
Benjamín Lira escribió en el catálogo de la muestra de estos objetos en 2005: “Sobre la mesa de trabajo, lentamente con el tempo de las mareas de Tunquén y con la libertad del azar, los diversos elementos se van encontrando, acomodando, decantando y evolucionando. La comunión entre las piezas interconectadas se potencian, articulándose entre si, hasta que se produce la vibración del nacimiento del nuevo objeto, insertándose como un rayo al sorpresivo universo de la poesía.”
Con los años de armar historias y fábulas, cumplió un proceso de catarsis artística. Convirtió cuestiones en cosas y emociones en imágenes tridimensionales. Juntó un arsenal de material, parecido al acervo de un museo municipal cualquiera. La novedad luego se volvió hábito, se acercó de nuevo al peligro de la repetición.
Volvió a buscar la novedad en las actividades diarias más cercanas: la casa, el marido, las hijas, los nietos y la madre, en la cocina, inventando platos para cada comida, frente a la máquina de coser, en las visitas a los mercados de pulgas de Santiago y Valparaíso, en las experiencias más sencillas vividas en los viajes a los Estados Unidos y Europa. Su imaginación se nutría de nuevas fuentes. Se siguió globalizando sin perder su enfoque casero.
Entre las cosas insólitas que su marido trajo consigo a Chile, Zegers encontró una gruesa carpeta de grabados antiguos realizados por el grabador francés J. E. Thierry en 1810: unas 160 imágenes sobre papel vergé de planos de edificios públicos hechos por un arquitecto itálico-suizo a fines del siglo XVIII en San Petersburgo. A la colección le faltaba una docena de páginas y no tenía gran valor bibliográfico o documental por no ser completa. El autor, Luigi I. Rusca (1762-1822), fue nombrado arquitecto de la corte del Czar Alejandro I en 1802. De origen suizo, estudió en Italia. Fue convocado por la Czarina Catalina a San Petersburgo a los 21 años en 1783. Empezó a diseñar palacios y otros edificios públicos en 1790. Fue nombrado a la Academia de Artes en 1815, ya como urbanista, decorador, y diseñador de muebles. Su obra incluye palacios, iglesias, una mezquita, la sede de los Jesuitas, el Correo, edificios militares, y archivos y bibliotecas.
Rusca aludió a “un cierto carácter de simplicidad y decoro” en sus creaciones rusas. Las dimensiones majestuosas de sus proyectos vuelven a una escala humana con la simpleza de las formas trazadas en sus planos, elevaciones y cortes. Es justamente esa sencillez de propuesta que hizo eco en las elucubraciones de Zegers: encontró una base en los grabados sobre la cual ella podía expresar lo que se sentía en relación al tiempo y al espacio esencial de lo sublime.
Bernardita decidió intervenir las estáticas imágenes arquitectónicas. La pregunta inicial fue: ¿cómo? Las miraba, las estudiaba, las dividía por temática o por perspectiva. Descartaba posibilidades. Barajaba ideas. El proyecto se clavó en su imaginación como una espina en la planta del pie. El proyecto volvía a inquietarla a cada rato. Empezó a conseguir elementos para agregar una tercera dimensión a la superficie tan plana de los planos. Inventaba historias, historietas. Trataba de mantener un hilo conductor con la historia original: la era dorada de la Rusia imperial, del esplendor del mundo de Pedro el Grande, la epopeya de aquella ciudad legendaria que explotó con grandeza en la última mitad del siglo XVIII.
En un viaje a Estados Unidos, visitó la ciudad de St. Petersburg sobre el Golfo de México en Florida, un paraíso playero para jubilados del norte de aquel país. Pensó ligar las dos versiones de una misma realidad. La versión de Florida fue inventada por un inmigrante ruso en el siglo XIX y creció con un lujo imperial hasta la Gran Depresión de 1929. Los testimonios encontrados que revelaban la etapa gloriosa del lugar fueron en su gran mayoría los recuerdos kitsch del turismo de paso: postales, afiches, llaveros, ceniceros, etc.
Juntó los tesoros testimoniales, más una cantidad de pequeños objetos con los cuales pudiera construir su mundo encima de las rígidas líneas de las edificaciones de los zares rusos. En Europa recolectó cantidades de hilos, telas, botones, figuritas, y luego en Buenos Aires, postales antiguas. Volvió con una masa infernal de materiales. Enfrentó el mismo problema de nuevo: ¿cómo integrarla a las antiguas hojas de papel de algodón, tan noble y fuerte, tan austero y parco?
Interiorizó la esencia de los planos. Empezó con el tema del St. Petersburg yanqui. Armó una doble lectura de las dos ciudades: la original majestuosa, la nueva superficial. Se sentía el contraste en la contraposición de materiales y actitudes. Aparecían postales de lugares típicos, bailarinas con cinco centímetros de altura de Bakelite blanco, un caballito, un ratón, todos se entremezclaron, armados en códigos que solo entendía la artista. La combinación de estéticas enriquecía a las dos propuestas, dando una vitalidad juguetona a la antigua materia prima, aquel papel parisino de hace doscientos años.
Hizo una cantidad de obras siguiendo estas pautas hasta que se empezó a cuestionar de nuevo. Se cansó de la trivialidad de armar cuentos: buscaba algo más sutil, menos anecdótico. Dejó de trabajar en el tema por un buen rato. Seguía machucando, meditando, sin encontrar el hilo con el cual seguir.
Un buen día le apareció: el hilo mismo era el hilo conductor. Empezó a atar puntos de referencias con hilos antiguos de los colores tan propios de San Petersburgo en su momento de gloria. Atravesó el papel con costuras, con líneas de hilo tensado de un punto del plano a otro, estableciendo lazos naturales entre las distintas perspectivas de los planos. Uno de sus hallazgos de Estados Unidos tomó el liderazgo entre todos los materiales. En un anticuario en el norte del Estado de Nueva York encontró una canasta con carretes de una vieja fábrica. Los colores de los hilos replicaban a la perfección los tonos de los antiguos palacios de San Petersburgo.
Conectaba la elevación con la planta, uniendo las dos proyecciones, por ejemplo, de una misma ventana. Creaba un efecto dinámico que captaba la atención. Arrugaba un poco el papel al tensar el hilo, dejando un juego de sombras sobre la superficie. Producía un juego inquietante entre las inamovibles líneas negras del original y las constelaciones de hilos que bailaban por encima del papel. El resultado es un poema en geometría, donde las texturas sobrepuestas establecen diálogos con las líneas del arquitecto. El color de los hilos enriquece la conexión, ya que los tonos son iguales a los de los muros originales, aun no construidos, proyectados en los planos.
La obra logra una tensión que vibra frente al ojo del que mira. La mente no capta el significado, porque no hay. Es un juego de sensibilidades, de renovaciones, de puentes en el tiempo y espacio. Papel y tintas del siglo XVIII, hilos de la Era Industrial, el uno compartiendo el espacio con el otro. El resultado es una obra que puede ser totalmente anónima, si el espectador no conoce las referencias: sólo un ejemplo de la destreza aplicada a un ejercicio estético. Con la información pertinente, el contexto otorga una plusvalía a la lectura, abriendo diálogos que empiezan con la historia y atraviesan el tiempo hasta hoy, cuando una artista decide impregnar esta estática hoja de papel con vida, con color, con la poesía de la búsqueda realizada.
Edward Shaw
Tunquén – enero 2010
ENTREVISTA
ES ¿Porqué tanto apego al cambio?
BZ: El cambio es natural en mí. Siempre siento que estoy haciendo cambios. No solo con el arte sino con cada acto de mi vida. El cambio puede ser legítimo o un pretexto para justificar la obra de uno a través de golpes del timón. En mi caso, hay cambios en mi vida que luego producen cambios en la obra.
ES: ¿Tu visión del arte es estática o se adapta a los tiempos?
BZ: No, no es estática. Tengo enfoques más amplios y hoy no veo el arte como algo milagroso, como algo que hay que rendir homenaje, Mi visión es más pareja: el arte, la naturaleza, la vida diaria merecen la misma prioridad para mí. Soy mucho menos prejuiciosa. Vivenciar la rutina, mirar con más profundidad, aplicar el mismo entusiasmo y dedicación a cada tarea, cada acto ayuda neutralizar la mística que alguna vez puedo haber tenido para el ‘Arte’ como desafío personal.
ES: ¿Te sientes más cómoda frente a tu obra que antes?
BZ: Tengo más certeza, más convicción: no lo temo a los cambios, tampoco los busco. Aparecen como las verduras en sus temporadas. Hay que estar listo para recibirlos y aplicarlos según la esencia de cada uno de nosotros. Mi estado de ánimo es constante, no me importa si me encuentro ante la cocina, la máquina de coser, el tablero, una nieta… Cada centro de atención me pide la misma actitud, que sería una mezcla de amor y responsabilidad. En mi caso, ser autodidacta es una ventaja: nunca dependía de un discurso teórico. Aprendí a ver el arte y luego a pintar como observador: no había intermediación académica u intelectual.
ES: ¿Crees que tienes una vocación como artista?
BZ: Si, tengo la vocación: lo que no tengo es una necesidad emocional para estar siempre expresándome a través del arte. Pero el arte ha sido el foco, la medula que he necesitado a lo largo de mi vida. En mi andar, siempre vuelvo a enfocarme. Las circunstancias me llevan a ser actor en la producción de arte. Diría que es cíclico este impulso que me urge hacer algo productivo. Hoy, por ejemplo, estoy haciendo lo de San Petersburgo con pasión y compromiso. Pero me doy cuenta que es una etapa en el camino del cambio.
ES: ¿Cuál fue la crítica que más te tocó?
BZ: Me acuerdo de un encuentro con un crítico hace muchos años. Mirando una de mis pinturas, dijo: “Es una buena pintura. Se puede colgar en un rincón.” Me sentí molesta en el momento, pero hoy me doy cuenta que es lo máximo que un pintor debe pretender: que alguien cuelgue una de sus obras en su casa u oficina, o aún mejor en un museo.
ES: ¿Entonces, pintas con la vida, como dicen las palabras de Ximena Fernández al comienzo del texto de este catálogo?
BZ: Si pintar es crear, sin duda ‘pinto’ con mi vida. Es un estado de ánimo. No tengo compromiso personal con el arte, con la pintura. Me fascina verlo, como la naturaleza y tantas otras cosas que uno ve en la vida. Mi compromiso es hacer las cosas bien, dentro de los límites de mis capacidades. Cualquier cosa que hago es en fin un compromiso conmigo mismo. No necesito disfrazarme de artista para ser artista. Aunque mi obra cambia cada década, mi esencia sigue firme. Lo que hago proviene de muy atrás, desde mis entrañas. Los formatos pueden variar, también las técnicas y temas, pero hay un hilo conductor que arranca desde el principio.
Siempre he hilado fino…
Hilando fino
“Qué le pasó a la Bernardita / Que no quiso más pintar? / Eso dicen los que no saben, / Pues nunca dejó de pintar. / Ahora lo hace con la vida. / Pintando pasa los días y / No hace más que pintar / sus rincones, su comida, / Sus juguetes, su pasar.”
Ximena Fernández, Tunquén, 2000
Bernardita Zegers ha ido decantando las técnicas, materiales y temas a lo largo de su carrera, buscando la manera más esencial de expresar su estado interior. Sensible y sencilla, fantasiosa y juguetona, va cumpliendo uno por uno con los hitos de la vida y reencontrándose con la nueva versión de ella misma tras cada etapa superada.
La nueva obra de Bernardita Zegers transporta a la artista a un territorio desconocido, tanto contextual como geográficamente. El vuelco en su estilo se debe a una sensación de inconformidad con los pasos y logros anteriores de su carrera. No quiso quedarse pegada al pasado propio, reconocible y reconocido.
Buscó su camino en el cambio. Para seguir creciendo como persona y también como artista, dejó de pintar, de retratarse de mil maneras distintas. Abandonó la pintura, el dibujo, las figuras contundentes, los colores fuertes, su manera de ser auto-referente, los atributos que distinguieron su obra anterior.
Dejó la concentración, la obsesión, las largas horas frente a una hoja de papel, buscando la definición y realización de la imagen que su público aplaudía. En su reemplazo buscó la dispersión, la apertura a nuevos apetitos, nuevos campos de acción. Aplicaba la misma pasión de pintar a crear platos en la cocina, ropa en la máquina de coser, a integrar los nuevos hallazgos a las paredes de la casa, a viajar, a reinventarse como abuela/guía, entre tantos otros roles. Disfrutó una renovación generacional.
Premonitoriamente, el poeta Diego Maquieira escribió del proceso de Zegers en 1986: “Hace mucho tiempo que no veía un poder de expresión constituirse en una forma de vida y darle cuerpo a una obra. Y a una obra que se encuentra muy lejos de las fórmulas de gesta y de los recursos de repetición, tan tontamente celebrados y ritualizados por los dogmas del arte y sus especialistas. Hablo de la fecundidad de la experiencia por sobre la esterilidad del experimento.”
Ella se recreó. Escaparse se convirtió en encontrarse. Hizo una serie de objetos de cosas prácticas y banales combinadas en juegos lúdicos, sueños insólitos, cajas con contenidos encontrados, naturales y hechos por el hombre. El resultado: mensajes mágicos, enlaces poéticos, una expresión singular a través de los restos de otros momentos, otras realidades.
“Al primer contacto con la obra de Bernardita, sentí la presencia de un Joseph Cornell sudamericano, a través de una colección de curiosidades fantásticas de la vida ordinaria, hechas extraordinaria por su presentación y contexto alterado, relicario, votivo, una sensibilidad religiosa distanciada de la institucionalidad de la religión. Ritos y reliquias de un centro femenino que envuelven un mundo creativo. Una sabiduría física y espiritual que conjura el tramposo. Juguetes y muñecas evocan la inocencia. Iconos reconfigurados trasmutan significados.” Esto fue la sentida evaluación de Anney Bonne.
La nueva obra mantuvo la frescura y la delicadeza de sus cuadros anteriores. Agregó además toques de humor, de nostalgia y recuerdos de niña, también referencias a la naturaleza y los ciclos que dirigen la vida de alguien que vive en un entorno donde los vecinos más cercanos son el mar y el viento, el sol y el cielo nocturno.
Benjamín Lira escribió en el catálogo de la muestra de estos objetos en 2005: “Sobre la mesa de trabajo, lentamente con el tempo de las mareas de Tunquén y con la libertad del azar, los diversos elementos se van encontrando, acomodando, decantando y evolucionando. La comunión entre las piezas interconectadas se potencian, articulándose entre si, hasta que se produce la vibración del nacimiento del nuevo objeto, insertándose como un rayo al sorpresivo universo de la poesía.”
Con los años de armar historias y fábulas, cumplió un proceso de catarsis artística. Convirtió cuestiones en cosas y emociones en imágenes tridimensionales. Juntó un arsenal de material, parecido al acervo de un museo municipal cualquiera. La novedad luego se volvió hábito, se acercó de nuevo al peligro de la repetición.
Volvió a buscar la novedad en las actividades diarias más cercanas: la casa, el marido, las hijas, los nietos y la madre, en la cocina, inventando platos para cada comida, frente a la máquina de coser, en las visitas a los mercados de pulgas de Santiago y Valparaíso, en las experiencias más sencillas vividas en los viajes a los Estados Unidos y Europa. Su imaginación se nutría de nuevas fuentes. Se siguió globalizando sin perder su enfoque casero.
Entre las cosas insólitas que su marido trajo consigo a Chile, Zegers encontró una gruesa carpeta de grabados antiguos realizados por el grabador francés J. E. Thierry en 1810: unas 160 imágenes sobre papel vergé de planos de edificios públicos hechos por un arquitecto itálico-suizo a fines del siglo XVIII en San Petersburgo. A la colección le faltaba una docena de páginas y no tenía gran valor bibliográfico o documental por no ser completa. El autor, Luigi I. Rusca (1762-1822), fue nombrado arquitecto de la corte del Czar Alejandro I en 1802. De origen suizo, estudió en Italia. Fue convocado por la Czarina Catalina a San Petersburgo a los 21 años en 1783. Empezó a diseñar palacios y otros edificios públicos en 1790. Fue nombrado a la Academia de Artes en 1815, ya como urbanista, decorador, y diseñador de muebles. Su obra incluye palacios, iglesias, una mezquita, la sede de los Jesuitas, el Correo, edificios militares, y archivos y bibliotecas.
Rusca aludió a “un cierto carácter de simplicidad y decoro” en sus creaciones rusas. Las dimensiones majestuosas de sus proyectos vuelven a una escala humana con la simpleza de las formas trazadas en sus planos, elevaciones y cortes. Es justamente esa sencillez de propuesta que hizo eco en las elucubraciones de Zegers: encontró una base en los grabados sobre la cual ella podía expresar lo que se sentía en relación al tiempo y al espacio esencial de lo sublime.
Bernardita decidió intervenir las estáticas imágenes arquitectónicas. La pregunta inicial fue: ¿cómo? Las miraba, las estudiaba, las dividía por temática o por perspectiva. Descartaba posibilidades. Barajaba ideas. El proyecto se clavó en su imaginación como una espina en la planta del pie. El proyecto volvía a inquietarla a cada rato. Empezó a conseguir elementos para agregar una tercera dimensión a la superficie tan plana de los planos. Inventaba historias, historietas. Trataba de mantener un hilo conductor con la historia original: la era dorada de la Rusia imperial, del esplendor del mundo de Pedro el Grande, la epopeya de aquella ciudad legendaria que explotó con grandeza en la última mitad del siglo XVIII.
En un viaje a Estados Unidos, visitó la ciudad de St. Petersburg sobre el Golfo de México en Florida, un paraíso playero para jubilados del norte de aquel país. Pensó ligar las dos versiones de una misma realidad. La versión de Florida fue inventada por un inmigrante ruso en el siglo XIX y creció con un lujo imperial hasta la Gran Depresión de 1929. Los testimonios encontrados que revelaban la etapa gloriosa del lugar fueron en su gran mayoría los recuerdos kitsch del turismo de paso: postales, afiches, llaveros, ceniceros, etc.
Juntó los tesoros testimoniales, más una cantidad de pequeños objetos con los cuales pudiera construir su mundo encima de las rígidas líneas de las edificaciones de los zares rusos. En Europa recolectó cantidades de hilos, telas, botones, figuritas, y luego en Buenos Aires, postales antiguas. Volvió con una masa infernal de materiales. Enfrentó el mismo problema de nuevo: ¿cómo integrarla a las antiguas hojas de papel de algodón, tan noble y fuerte, tan austero y parco?
Interiorizó la esencia de los planos. Empezó con el tema del St. Petersburg yanqui. Armó una doble lectura de las dos ciudades: la original majestuosa, la nueva superficial. Se sentía el contraste en la contraposición de materiales y actitudes. Aparecían postales de lugares típicos, bailarinas con cinco centímetros de altura de Bakelite blanco, un caballito, un ratón, todos se entremezclaron, armados en códigos que solo entendía la artista. La combinación de estéticas enriquecía a las dos propuestas, dando una vitalidad juguetona a la antigua materia prima, aquel papel parisino de hace doscientos años.
Hizo una cantidad de obras siguiendo estas pautas hasta que se empezó a cuestionar de nuevo. Se cansó de la trivialidad de armar cuentos: buscaba algo más sutil, menos anecdótico. Dejó de trabajar en el tema por un buen rato. Seguía machucando, meditando, sin encontrar el hilo con el cual seguir.
Un buen día le apareció: el hilo mismo era el hilo conductor. Empezó a atar puntos de referencias con hilos antiguos de los colores tan propios de San Petersburgo en su momento de gloria. Atravesó el papel con costuras, con líneas de hilo tensado de un punto del plano a otro, estableciendo lazos naturales entre las distintas perspectivas de los planos. Uno de sus hallazgos de Estados Unidos tomó el liderazgo entre todos los materiales. En un anticuario en el norte del Estado de Nueva York encontró una canasta con carretes de una vieja fábrica. Los colores de los hilos replicaban a la perfección los tonos de los antiguos palacios de San Petersburgo.
Conectaba la elevación con la planta, uniendo las dos proyecciones, por ejemplo, de una misma ventana. Creaba un efecto dinámico que captaba la atención. Arrugaba un poco el papel al tensar el hilo, dejando un juego de sombras sobre la superficie. Producía un juego inquietante entre las inamovibles líneas negras del original y las constelaciones de hilos que bailaban por encima del papel. El resultado es un poema en geometría, donde las texturas sobrepuestas establecen diálogos con las líneas del arquitecto. El color de los hilos enriquece la conexión, ya que los tonos son iguales a los de los muros originales, aun no construidos, proyectados en los planos.
La obra logra una tensión que vibra frente al ojo del que mira. La mente no capta el significado, porque no hay. Es un juego de sensibilidades, de renovaciones, de puentes en el tiempo y espacio. Papel y tintas del siglo XVIII, hilos de la Era Industrial, el uno compartiendo el espacio con el otro. El resultado es una obra que puede ser totalmente anónima, si el espectador no conoce las referencias: sólo un ejemplo de la destreza aplicada a un ejercicio estético. Con la información pertinente, el contexto otorga una plusvalía a la lectura, abriendo diálogos que empiezan con la historia y atraviesan el tiempo hasta hoy, cuando una artista decide impregnar esta estática hoja de papel con vida, con color, con la poesía de la búsqueda realizada.
Edward Shaw
Tunquén – enero 2010
ENTREVISTA
ES ¿Porqué tanto apego al cambio?
BZ: El cambio es natural en mí. Siempre siento que estoy haciendo cambios. No solo con el arte sino con cada acto de mi vida. El cambio puede ser legítimo o un pretexto para justificar la obra de uno a través de golpes del timón. En mi caso, hay cambios en mi vida que luego producen cambios en la obra.
ES: ¿Tu visión del arte es estática o se adapta a los tiempos?
BZ: No, no es estática. Tengo enfoques más amplios y hoy no veo el arte como algo milagroso, como algo que hay que rendir homenaje, Mi visión es más pareja: el arte, la naturaleza, la vida diaria merecen la misma prioridad para mí. Soy mucho menos prejuiciosa. Vivenciar la rutina, mirar con más profundidad, aplicar el mismo entusiasmo y dedicación a cada tarea, cada acto ayuda neutralizar la mística que alguna vez puedo haber tenido para el ‘Arte’ como desafío personal.
ES: ¿Te sientes más cómoda frente a tu obra que antes?
BZ: Tengo más certeza, más convicción: no lo temo a los cambios, tampoco los busco. Aparecen como las verduras en sus temporadas. Hay que estar listo para recibirlos y aplicarlos según la esencia de cada uno de nosotros. Mi estado de ánimo es constante, no me importa si me encuentro ante la cocina, la máquina de coser, el tablero, una nieta… Cada centro de atención me pide la misma actitud, que sería una mezcla de amor y responsabilidad. En mi caso, ser autodidacta es una ventaja: nunca dependía de un discurso teórico. Aprendí a ver el arte y luego a pintar como observador: no había intermediación académica u intelectual.
ES: ¿Crees que tienes una vocación como artista?
BZ: Si, tengo la vocación: lo que no tengo es una necesidad emocional para estar siempre expresándome a través del arte. Pero el arte ha sido el foco, la medula que he necesitado a lo largo de mi vida. En mi andar, siempre vuelvo a enfocarme. Las circunstancias me llevan a ser actor en la producción de arte. Diría que es cíclico este impulso que me urge hacer algo productivo. Hoy, por ejemplo, estoy haciendo lo de San Petersburgo con pasión y compromiso. Pero me doy cuenta que es una etapa en el camino del cambio.
ES: ¿Cuál fue la crítica que más te tocó?
BZ: Me acuerdo de un encuentro con un crítico hace muchos años. Mirando una de mis pinturas, dijo: “Es una buena pintura. Se puede colgar en un rincón.” Me sentí molesta en el momento, pero hoy me doy cuenta que es lo máximo que un pintor debe pretender: que alguien cuelgue una de sus obras en su casa u oficina, o aún mejor en un museo.
ES: ¿Entonces, pintas con la vida, como dicen las palabras de Ximena Fernández al comienzo del texto de este catálogo?
BZ: Si pintar es crear, sin duda ‘pinto’ con mi vida. Es un estado de ánimo. No tengo compromiso personal con el arte, con la pintura. Me fascina verlo, como la naturaleza y tantas otras cosas que uno ve en la vida. Mi compromiso es hacer las cosas bien, dentro de los límites de mis capacidades. Cualquier cosa que hago es en fin un compromiso conmigo mismo. No necesito disfrazarme de artista para ser artista. Aunque mi obra cambia cada década, mi esencia sigue firme. Lo que hago proviene de muy atrás, desde mis entrañas. Los formatos pueden variar, también las técnicas y temas, pero hay un hilo conductor que arranca desde el principio.
Siempre he hilado fino…
James Turrell: Buscando el peso específico de la luz
JAMES TURRELL: Buscando el peso específico de la luz
El James Turrell Museum de la Hess Art Collection en Colomé es inquietante. No hay colgado nada sobre las paredes, ninguna escultura se alza del piso, no hay móviles que caen del cielorraso. ¡Sólo luz! Jamás se ha hecho tanto con lo que aparentemente es tan poco. Los visitantes van y vienen en lo que el artista llama ‘un estado del ojo sobresaturado’. La luz es una sustancia tramposa, si es realmente una sustancia. Ondas y partículas de la efímera radiación electromagnética infiltran nuestras vidas diarias. James Turrell (1943) nos ofrece la visión del artista de esta ecuación: luz más tecnología equivalen a iluminación o, por lo menos, a una conciencia más profunda de nuestra condición humana.
El edificio que hospeda esta colección tan esquiva es una representación sólida de la arquitectura contemporánea museística. Está ubicado en el centro de una serie de círculos concéntricos en continua expansión, conformados por un núcleo, el Turrell Museum en sí, las viñas que rodean el imponente edificio de 1.700 metros cuadrados con suntuosos verdes, los beiges que cubren la adyacente corteza de la tierra, seguido por una diversidad de grises que conducen a la falda de los Andes, desplegándose al oeste delante de los majestuosos picos de la misma Cordillera.
Donald Hess, el empresario iluminado que buscó un desafío y una historia nutrida, no solamente un modo fácil de armar un negocio seguro, al establecer su hotel boutique y viñedo en Argentina, convirtió a Colomé, el productor de vino más antiguo y de más altura del país, en un paraíso ecológico. Hess, en una personalísima expresión de ecología humana, creó una comunidad funcional de un grupo disfuncional de centenares de atribulados descendientes de los cultivadores originales de viñas de hace siglos. La fórmula Hess, que combina vinos premiados con consagrado arte contemporáneo, suma satisfacción a su vida y a la de su familia, y a la vez aporta una dimensión extra a sus campañas de venta: vinos finos y gran arte en selectos lugares por todo el mundo: Argentina, Australia (próxima atracción), Sudáfrica y California.
La naturaleza es omnipresente en Colomé: nada interrumpe su eterno despliegue. El entorno inspiró tanto a Hess que invitó a James Turrell en el 2001 a diseñar y coordinar el proyecto de una estructura para alojar nueve de las creaciones más relevantes del artista. El museo fue inaugurado el 22 de abril de 2009, después de dieciocho meses de construcción e instalación. El ‘Turrell’ hoy se ha convertido en un ‘deber’ para el circuito más íntimo del arte internacional.
La iluminación es una gracia especial que poca gente sabe manejar: la luz en sí es una fuente poderosa de iluminación, en todos los sentidos de la palabra. Tomamos la luz por sentado. O la tenemos, o no. Está en todos lados, o en ninguna parte. Tampoco nos detenemos a pensar mucho sobre la iluminación, natural o artificial. Es fuerte en un aeropuerto o débil en un restaurant romántico. La luz juega un papel importante en sugerir estados de ánimo, en hacernos sentir seguros o intranquilos. Puede inspirar o puede amenazar. Un torturador puede usar demasiada luz como un instrumento para debilitar la voluntad de un prisionero. Los militares enseñan a los reclutas ‘ver’ en la oscuridad. La visión nocturna es una forma de estimular visualmente la conciencia que puede salvar vidas o facilitar a eliminarlas.
Pero para la mayoría de nosotros, la luz es un asunto de esperar la salida del sol o encender un interruptor: reacciones automáticas a necesidades diarias. El ‘dimmer’ nos otorga un cierto grado de control sobre la intensidad o volumen de la luz en un espacio específico. Uno puede predeterminar un ambiente lumínico para acompañar un ambiente musical. Los vidrios polarizados y las gafas para el sol nos permiten reducir los rayos dañinos de la luz solar. Podemos concientemente ejercer un grado de dominio sobre la luz que nos envuelve.
La luz siempre ha sido un factor relevante en el arte. Los artistas pintan la luz para enfatizar ciertos rasgos que quieren destacar dentro de una composición. A partir del momento que la iluminación se asoció con la tecnología, los artistas y los equipos de los museos desarrollaron mejores maneras de poner en relieve las obras de arte. Aparecieron muchas teorías en relación a los beneficios y peligros de enfocar más y más luz sobre las obras. Algunos artistas empezaron a incluir fuentes de luz dentro de sus piezas. Cables empezaron a trepar la pared a un objeto, produciendo movimiento y/o luz. Los artistas cinéticos de los años 60 armaron carruseles de una naturaleza caleidoscópica, en donde plásticos y metales culebrearon y reverberaron, alumbraron y brillaron. La sombra tenía la capacidad de producir claroscuros, tanto como un arco iris produce fuegos artificiales cromáticos.
Pero nunca se le ocurrió a un artista trabajar con la luz como su principal materia prima. La luz es esquiva, efímera, y es imposible embalarla: ¿cómo podría ser presentada en una galería, en un museo, en la casa de un coleccionista? Nadie dedicó mucho tiempo a pensar el asunto.
Entonces llegó James Turrell, y la luz se convirtió en pintura y pincel, lápiz y papel, para él, su única herramienta. Inventó métodos para exhibir la luz, darle contenido y significado, contextualizarla, contenerla o dejarla fluir libremente por el espacio. Desplegar la luz requiere dimensiones espaciales mayores que las que hacen falta para exponer un grabado o una escultura clásica. La luz es por naturaleza expansiva y puede ser enfocada o no: puede volar sin límites. Su proyección puede reducirse a la nada misma o puede ser universal.
Los orígenes de Turrell como un Quaker californiano le dieron una base firme de principios para construir su vida. Cuando adolescente vivió en un departamento de planta baja sobre una avenida transitada de Los Angeles. La ventana de su cuarto daba a la calle y la tapó con tela ‘black-out’ día y noche. Le fascinó como los rayos de luz encontraron pequeños huecos para entrar y como se comportaron una vez adentro de su espacio. Fue velado por la luz o, como dice el diccionario, fue ‘nublado por exposición accidental’.
Empezó a experimentar, haciendo hoyos de distinto tamaños en la cortina, hasta que reprodujo el cielo nocturno de estrellas y planetas con un alfiler. Este ejercicio despertó su obsesión por el fenómeno y las características de la luz. Trabajó con el tema en sus estudios en Pomona College y en sus clases de postgrado en la University of California (Irvine). En 1966, a los 23 años, montó su propio estudio en el difunto Hotel Mendota en Santa Mónica. Selló dos habitaciones para eliminar la luz del exterior, instaló paredes falsas, pintó de blanco todo lo que estaba a la vista, y empezó proyectando la luz que lo condujo a una carrera luminosa.
Turrell juega con toda la potencia de la luz y nos deja descender suavemente en sus profundidades. Sondear la luz es similar al proceso del buzo cuando se descomprime al emerger del fondo del mar: no se puede apurar el proceso. Turrell nos arroja a una dimensión infinita donde nuestros parámetros físicos pierden control del espacio. James Hall escribió en “The Independent” de Londres que la obra de Turrell es “tanto un teatro de crueldad como un teatro de contemplación”. Se refirió irónicamente a los peligros de perder el camino después de una sobredosis de luz.
Turrell nos impulsa a un recinto donde intuimos que hay paredes o límites que nos restringen, pero que no podemos verlos conscientemente. Nuestra percepción es de campos de colores alterados que confunden nuestros conceptos previos de fronteras visuales. Además de encontrarnos bañados en la belleza del color puro, una sensación que envuelve nuestra consciencia, nos damos cuenta de nuestras limitaciones inherentes y nuestra susceptibilidad a dar por sentado lo que creemos que podemos ‘ver’. Y más allá de ‘ver, ‘ser’. Las obras de luz de Turrell confirman que los humanos no somos capaces de sentirnos cómodos sin límites auto-impuestos. Al encontrarnos frente a la posibilidad de una situación sin límites, experimentamos ansiedad. Nos encontramos cara a cara con el lado oscuro de la belleza.
El legado más importante de Turrell a su público es: no debe creer siempre lo que ven los ojos porque son solamente ventanas de la mente. Hay que abrir la mente al entorno sin dimensiones que le espera con una dosis de iluminación o con la exposición al infinito de la luz en expansión. Nos deja disolver y ampliar las barreras físicas conocidas.
Cada una de las prestidigitaciones lumínicas de Turrell ofrece una faceta diferente de lo desconocido. Desafortunadamente no se puede llevar nada consigo, no se les puede sacar fotos ni colgarlas en la pared. Ahora lo ve, ahora no. Estos cubos de aire con color van y vienen adentro de las paredes que los contienen: solo en el ojo de la mente, en el breve relampagueo de un sueño, en un chip de memoria en Technicolor, puede ocurrir una insinuación de su omnipresencia. ¿Tiene el mar el mismo color de noche cuando no hay luz de día? Cuando el sol se pone y todo es oscuro, ¿es el cielo aún azul? El color también va y viene, y un color puede alterar la intensidad de otro, enriqueciéndola o disminuyendo su magnitud. Turrell ha amaestrado la ciencia detrás de estos fenómenos, y después de años de experimentación ha desarrollado programas de computación para manejar la luz como le da la gana.
“Sky Space” es la más ambiciosa de las obras en exposición. La pieza ambiental es una obra interactiva que reclama al observador enfocar su visión en una pared de colores en constante estado de cambio durante 55 minutos. La experiencia recuerda a momentos en el consultorio del oculista, los exámenes de visión para el permiso de conducir, momentos de meditación, el resplandor después de concentrarse demasiados segundos en el sol, tanto como un pasaje pacífico por una tierra de ensueños con colores que bailan. La propuesta en sí es sencilla, acostarse sobre una frazada dentro de los límites de un cuadrado de mármol negro que mide cinco metros de lado, en el medio de un espacio rodeado con bancos de cemento, y mirar hacia el cielo por un hueco del mismo porte en el techo –solamente usted y su ojo y el cielo: y aquel hueco que le lleva al indescriptible más allá. El efecto de este séance con el cielo depende del instante preciso de la puesta del sol, y el horario del programa se ajusta a diario.
La primera impresión de la experiencia es de un cielo celeste. Predominan tonos pastel, mientras que la quemazón de los rayos de sol se evapora. Poco a poco Turrell nos engaña a pensar que el cielo está cambiando de color, tono, densidad, mientras que él varía el tono del color que rodea el ‘sky space’ en sí, pintando la superficie sólida con una capa uniforme de color que se difunde gradualmente.
El ojo empieza a gozar estas decepciones ingeniosas y reclama más. La mente lentamente deja de cuestionar el proceso, abandonando cualquier intento de determinar los porqués de la ley de causa y efecto, los motivos racionales por las respuestas visuales. Aceptamos la armonía, la belleza y la paz mental: nos entregamos a un estado donde el masaje de tonos de color nos suelta de nuestras preconcepciones y nuestro arsenal de pepitas patentes de verdad, que tantas veces nos engaña.
Pero Turrell no es un gurú New Age de meditación y manipulación. No predica, no vende fórmulas mágicas. Solamente nos envuelve en su luz de manera que satisface su propia curiosidad artística. Es su peregrinaje, no el nuestro. Y la naturaleza agrega el arco iris.
Media docena de observadores se acuestan en quietud, un zapato se desliza sobre la superficie de piedra, un estómago gorgotea, un suspiro resuena, pero el silencio es casi penetrante mientras que cada uno sigue su propio camino a través de esta jungla, este desierto, este mar, este jardín de color. Mientras que el azul se torna negro, nos enfocamos en una solitaria estrella emergente que nos hace recordar que somos uno con el cielo, y que la luz viaja a una velocidad distinta que la nuestra. Recordamos que hasta las estrellas nacen y mueren, con vidas limitadas para esparcir su iluminación para que todos en todas partes la puedan ver: un puntito en el telón de lo infinito, un trecho de tiempo cuya medida no podemos imaginar.
La experiencia está intensificada porque ocurre en un lugar tan inaccesible. Distancia, incomodidad y costos son los factores determinantes. Argentina figura en el radar de pocos. La provincia noroeste de Salta no está en el radar de la mayoría de los argentinos y Colomé tampoco está registrado en los radares de los mismos salteños. Si uno no lee ciertos informes financieros internacionales que proclaman a Salta como el próximo Shangri-La extramuros, no hay ningún motivo para que alguien supiera de este paraíso.
Por lo menos cuatro horas en una 4x4 separa el aeropuerto de la capital provincial del James Turrell Museum. Un vuelo de tres horas separa Salta de Buenos Aires, y luego un vuelo nocturno de cualquier otro lado. Cuando Turrell supo las logísticas necesarias para llegar al sitio que Donald Hess le propuso, se detuvo y luego declaró: “Sufrí mucho haciendo estas obras. Probablemente es bueno que los visitantes sufran también”.
El viaje para llegar a Colomé provee su propio espectáculo de luz y sonido. Mientras que el sol atraviesa el cielo, las coloridas formaciones de rocas que rodean el camino toman diferentes matices, diferentes tonalidades de la enciclopédica gama de colores que la Tierra nos ofrece. Las sombras bailan, se contraen, se expanden, creando rincones ominosos, oscuras figuras curiosas sobre superficies más claras. Las nubes agregan otra dimensión, retozándose por la bóveda del cielo. Todos son sólo preludios al evento principal: el despliegue de Turrell de una total inmersión en las asombrosas sutilezas de la luz. Como escribió un crítico: “Nos da la posibilidad de ver la luz como luz, y no sólo como iluminación sobre objetos”. Llegamos a Colomé predispuestos a experimentar lo sublime.
Obras hechas de luz expuestas en el Museo:
1. Alta Green 1968, Cross-Wall Projection Pieces Series
Las primeras piezas de esta serie fueron hechas en 1966, formadas por una luz proyectada a través de una esquina desde un proyector cuarzo-halógeno ligeramente modificado. El efecto de las proyecciones es producir un rectángulo de luz que atraviesa la esquina de dos muros que intersecan de tal manera que desde una distancia la forma de una pirámide verde se eleva desde el piso. El propósito es lograr objetivar y convertir a la luz físicamente presente en un material tangible. Mientras que el proyecto se desarrolló, el artista empezó a usar proyectores xenón que permitieron aumentar el tamaño de las proyecciones y enfocarlas con más precisión, dando a la imagen una sensación de solidez. La mayor intensidad y nitidez de la sensación producida en Alta Green es resultado de los nuevos y más poderosos proyectores.
2. Lunette 2005, Structural Cut Series
En sus piezas llamadas Structural Cuts, la obra de arte emerge del proceso de esculpir con la luz del cielo, aplicando procesos directos de percepción. Esta obra, originalmente, fue instalada en la villa de Conde Giuseppe Panza di Biumo en Varese, Italia, en 1974. El corte semicircular que vemos reemplaza una ventana luneta al fondo de un corredor de bóveda cilíndrica. La luz interior de ambiente emana de tubos de neón-argón emplazados encima de una repisa ubicada en la parte superior de la bóveda cilíndrica. Lunette es una experiencia que atrapa al ojo: el observador penetra un corredor largo envuelto en una serie de distintos volúmenes de luz de color, integrando tonos de rojo, verde, violeta, azul y finalmente negro. La sensación revuelve los nervios: uno está rodeado de luz sin contención, solo color sin dimensiones. Se pierde cualquier sentido de lugar, encontrándose a la deriva entre olas secuenciales de luz.
3. Penumbra 1992, Windows Series
Esta obra está ubicada en una sala pequeña con cuatro paredes más pequeñas intercaladas. La luz emerge del espacio entre dos conjuntos de paredes e ilumina el espacio interior, colocando al observador en una burbuja de luz que resiste definición. Una vez más el observador debe ajustar sus parámetros de receptividad visual y dejar que la luz imponga las reglas.
4. City of Arhirit 1976, Ganzfeld Series
El espacio está bañado en rojo, verde, violeta, azul y finalmente negro. Uno pierde la sensación de que hay paredes a cada lado. La sensación es de un área sin cielorraso con un camino negro en el piso y un cuadrado de luz rojo a una altura de dos metros y medio. El término ‘Ganzfeld’ proviene de la psicología de percepción y se refiere a un campo de luz totalmente homogéneo. Turrell adaptó un acercamiento perceptivo al arte después de conocer las teorías de los campos visuales como estudiante en Pomona College. City of Arhirit fue expuesta en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, en cuatro espacios conectados donde se aplicaron la técnica de los campos visuales homogéneos. Uno entra a cada uno de los cuatro cuartos desde un pasillo angosto y, visto desde el pasillo, cada cuarto parece contener una nube de luz. La iluminación de ambiente parece llenar el espacio con una sensación opresiva casi física. La luz, producida externamente, refleja el color que resuena en el área rodeando cada apertura externa. “Cada cuarto fue iluminado por luz externa que entró por una ventana pequeña detrás del observador. La luz ha sido controlada al pasar por esta ventana para crear un campo homogéneo del color pálido de cada uno de los cuartos. La luz interior varía, según la hora del día, el día del año, y las condiciones atmosféricas”, explica Turrell. La reacción del observador a la luz en cada cuarto está influida por el resplandor remanente del color de la luz en el cuarto anterior, tanto como la cantidad de tiempo pasado en asimilar la luz de cada espacio.
5. Spread 2003, Ganzfeld Series
Este ambientación de 400 metros cuadrados de luz azul fue creada especialmente para el Turrell Museum en Colomé. Los visitantes deben quitarse los zapatos para subir en busca de la fuente de esta luz. Nueve escalones forman una escalera ancha, al llegar al último, uno entra en un cubo con luz azul tenue. Se tiene la sensación de flotar mientras que se avanza por la inclinación gradual que conduce al epicentro del azul. Esta inmersión en azul que parece no tener límites atrae al público como un imán. Suena una alarma si alguien se acerca demasiado a la fuente. Cuando otra versión de esta pieza fue expuesta en el Whitney Museum de Nueva York en 1980, un hombre pasó el límite y cayó en el vacío, rompiéndose una cadera. Para salir, uno baja la escalera y pasa por una puerta rodeada de luz neón amarilla, que la enmarca como si fuera una pantalla de cine. Al mirar hacia atrás, el efecto es el de mirar un gran cuadro azul.
6. Stufe (White) 1967, Cross-Wall Projection Piece Series
Esta obra es la primera que Turrell hizo con luz. Una luz en forma de cubo cruza en ángulo la intersección de dos paredes, dejando un diseño sobre una parte de las paredes. El observador no se da cuenta del origen del rayo de luz. El fenómeno es desconcertante, hasta místico. Ver No. 1. para una descripción más amplia del proceso.
7. Slant Range 1989, Arcus Series
En la Arcus Series, Turrell transforma el espacio en un escenario donde la luz se hace tridimensional y la sensación de espacio es una ilusión. Los efectos de la mezcla de lámparas de tungsteno, luz ultravioleta y luz de día revelan como la luz en sí es una presencia cambiante en nuestras vidas. Este efecto se logra a través de artefactos con luz fluorescente y ultravioleta escondidos en la parte interior del borde de la apertura. Una grieta angosta de un lado del espacio encerrado permite que entre luz del sol al espacio. Slant Range fue creado para la exposición de Turrell en el Musée d’Art Contemporain de Nimes, Francia en 1989.
8. Wedgework II (Pale Blue) 1967, Wedgework Series
La motivación detrás de las piezas de esta serie es crear particiones de luz que atraviesan los espacios de cuartos interiores, generando subdivisiones con forma de cuña a lo largo de sus diagonales. Evocativo de la luz que se derrama por las hendiduras en galpones viejos o el haz de luz que cae desde la bóveda de un bosque, la versión hecha por Turrell, que es controlada más conscientemente, es aun más misteriosa.
9. Unseen Blue 2002, Skyspaces Series
El Skyspace de Colomé es el más grande de todos los que están instalados alrededor del mundo. Ver la descripción en el texto arriba.
Obras Gráficas:
1. First Light 1989-90, una serie de veinte grabados tirados por el grabador suizo Peter Kneubühler.
Esta serie de acuatintas en blanco y negro utilizando el proceso de ‘intaglio’ fue hecha después de las obras de luz a las cuales se refieren. First Light reproduce el estado brillante de luz cuando entra en contacto con la superficie plana de la pared. La insólita sensación de volumen que las obras proyectan es enriquecida por la luz que emana de lámparas ERCO, con dobles filtros y una lente difusora. El color negro parece tener volumen, como si emergiese desde el fondo blanco. Esta obra es conceptual en esencia y fundamentada en las Projection Pieces. (Ver: 1. y 6.)
2. Still Light 1990-1991, una serie de ocho grabados tirados por el grabador suizo Peter Kneubühler.
El proceso de acuatinta es la forma más pura, de las técnicas gráficas es la que más retiene luz. En este caso, la línea está reemplazada por los sutiles efectos tonales que la luz ofrece. Una serie de formas geométricas están puestas sobre fondos grises de manera más visualmente contextualizada y menos dramática que en el caso de First Light. En contraste con la definición aguda de la serie First Light, los grabados Still Light evocan la brumosa calidad atmosférica de la proyección.
El esfuerzo más ambicioso de Turrell ha sido su proyecto de ‘Land Art’ ubicado en Roden Crater, cerca de Flagstaff, Arizona, dentro de un volcán extinto. El artista ha estado transformando este pedazo de montaña en un laboratorio celestial y un observatorio a ojo pelado durante los últimos cuarenta años. Después de nueve años en sus cubos de luz artificial del Hotel Mendota, fue directamente a su volcán, una transición embriagante, aun para un artista dispuesto a seguir la luz de su estrella.
Craig Adcock describe las dimensiones de su complejo plan: “El Roden Crater Project es una ambientación interactiva escultórica: su tema es luz y espacio. La manera en que el artista trata el tema incluyendo tanto el exterior como el interior del antiguo cono de escoria volcánica nos genera un estado de contemplación. En sus niveles más profundos, el proyecto terminado nos permitirá pararnos en el presente y mirar adentro del pasado y el futuro. La luz, en uno de sus aspectos, es tiempo. El cráter nos enfocará la atención sobre las infinitas extensiones que son geológicas tanto como astronómicas, personales y a la vez psicológicas. El proyecto entero con sus múltiples espacios adentro y afuera funciona en términos de la luz en el cielo (…) Es un lugar donde los espacios artificiales se entremezclan con la naturaleza y el arte se incorpora con los espacios afectivos de la conciencia individual.”
La experiencia Turrell obviamente va más allá que las puras obras de arte en sí. Al observador se lo embarca en un viaje hacia un mundo desconocido con ningún paradigma reconocible. El silencio y una sensación de aislamiento son compañeros constantes. Las dimensiones se distorsionan y no se puede medir las distancias con parámetros habituales. Turrell nos dice: “En un sueño lúcido, uno tiene un sentido más agudo del color y de la lucidez que con los ojos abiertos. Me interesa el punto en donde la visión imaginativa y la visión externa se encuentran, donde se hace difícil diferenciar entre ver desde adentro y ver desde afuera.”
Cualquiera, letrado en los misterios del arte o no, puede ver lo que Turrell quiere expresar y hacia donde quiere llevar su búsqueda. Un observador puede aprender mucho de sí mismo, si tiene la voluntad, pasando una hora o dos en el Museo. Saldrá con algunas respuestas y un conjunto de preguntas totalmente nuevas para indagar, y tal vez hasta con la luz para iluminarse, o por lo menos, aliviar su camino.
Edward Shaw
Tunquén
enero 2010
El James Turrell Museum de la Hess Art Collection en Colomé es inquietante. No hay colgado nada sobre las paredes, ninguna escultura se alza del piso, no hay móviles que caen del cielorraso. ¡Sólo luz! Jamás se ha hecho tanto con lo que aparentemente es tan poco. Los visitantes van y vienen en lo que el artista llama ‘un estado del ojo sobresaturado’. La luz es una sustancia tramposa, si es realmente una sustancia. Ondas y partículas de la efímera radiación electromagnética infiltran nuestras vidas diarias. James Turrell (1943) nos ofrece la visión del artista de esta ecuación: luz más tecnología equivalen a iluminación o, por lo menos, a una conciencia más profunda de nuestra condición humana.
El edificio que hospeda esta colección tan esquiva es una representación sólida de la arquitectura contemporánea museística. Está ubicado en el centro de una serie de círculos concéntricos en continua expansión, conformados por un núcleo, el Turrell Museum en sí, las viñas que rodean el imponente edificio de 1.700 metros cuadrados con suntuosos verdes, los beiges que cubren la adyacente corteza de la tierra, seguido por una diversidad de grises que conducen a la falda de los Andes, desplegándose al oeste delante de los majestuosos picos de la misma Cordillera.
Donald Hess, el empresario iluminado que buscó un desafío y una historia nutrida, no solamente un modo fácil de armar un negocio seguro, al establecer su hotel boutique y viñedo en Argentina, convirtió a Colomé, el productor de vino más antiguo y de más altura del país, en un paraíso ecológico. Hess, en una personalísima expresión de ecología humana, creó una comunidad funcional de un grupo disfuncional de centenares de atribulados descendientes de los cultivadores originales de viñas de hace siglos. La fórmula Hess, que combina vinos premiados con consagrado arte contemporáneo, suma satisfacción a su vida y a la de su familia, y a la vez aporta una dimensión extra a sus campañas de venta: vinos finos y gran arte en selectos lugares por todo el mundo: Argentina, Australia (próxima atracción), Sudáfrica y California.
La naturaleza es omnipresente en Colomé: nada interrumpe su eterno despliegue. El entorno inspiró tanto a Hess que invitó a James Turrell en el 2001 a diseñar y coordinar el proyecto de una estructura para alojar nueve de las creaciones más relevantes del artista. El museo fue inaugurado el 22 de abril de 2009, después de dieciocho meses de construcción e instalación. El ‘Turrell’ hoy se ha convertido en un ‘deber’ para el circuito más íntimo del arte internacional.
La iluminación es una gracia especial que poca gente sabe manejar: la luz en sí es una fuente poderosa de iluminación, en todos los sentidos de la palabra. Tomamos la luz por sentado. O la tenemos, o no. Está en todos lados, o en ninguna parte. Tampoco nos detenemos a pensar mucho sobre la iluminación, natural o artificial. Es fuerte en un aeropuerto o débil en un restaurant romántico. La luz juega un papel importante en sugerir estados de ánimo, en hacernos sentir seguros o intranquilos. Puede inspirar o puede amenazar. Un torturador puede usar demasiada luz como un instrumento para debilitar la voluntad de un prisionero. Los militares enseñan a los reclutas ‘ver’ en la oscuridad. La visión nocturna es una forma de estimular visualmente la conciencia que puede salvar vidas o facilitar a eliminarlas.
Pero para la mayoría de nosotros, la luz es un asunto de esperar la salida del sol o encender un interruptor: reacciones automáticas a necesidades diarias. El ‘dimmer’ nos otorga un cierto grado de control sobre la intensidad o volumen de la luz en un espacio específico. Uno puede predeterminar un ambiente lumínico para acompañar un ambiente musical. Los vidrios polarizados y las gafas para el sol nos permiten reducir los rayos dañinos de la luz solar. Podemos concientemente ejercer un grado de dominio sobre la luz que nos envuelve.
La luz siempre ha sido un factor relevante en el arte. Los artistas pintan la luz para enfatizar ciertos rasgos que quieren destacar dentro de una composición. A partir del momento que la iluminación se asoció con la tecnología, los artistas y los equipos de los museos desarrollaron mejores maneras de poner en relieve las obras de arte. Aparecieron muchas teorías en relación a los beneficios y peligros de enfocar más y más luz sobre las obras. Algunos artistas empezaron a incluir fuentes de luz dentro de sus piezas. Cables empezaron a trepar la pared a un objeto, produciendo movimiento y/o luz. Los artistas cinéticos de los años 60 armaron carruseles de una naturaleza caleidoscópica, en donde plásticos y metales culebrearon y reverberaron, alumbraron y brillaron. La sombra tenía la capacidad de producir claroscuros, tanto como un arco iris produce fuegos artificiales cromáticos.
Pero nunca se le ocurrió a un artista trabajar con la luz como su principal materia prima. La luz es esquiva, efímera, y es imposible embalarla: ¿cómo podría ser presentada en una galería, en un museo, en la casa de un coleccionista? Nadie dedicó mucho tiempo a pensar el asunto.
Entonces llegó James Turrell, y la luz se convirtió en pintura y pincel, lápiz y papel, para él, su única herramienta. Inventó métodos para exhibir la luz, darle contenido y significado, contextualizarla, contenerla o dejarla fluir libremente por el espacio. Desplegar la luz requiere dimensiones espaciales mayores que las que hacen falta para exponer un grabado o una escultura clásica. La luz es por naturaleza expansiva y puede ser enfocada o no: puede volar sin límites. Su proyección puede reducirse a la nada misma o puede ser universal.
Los orígenes de Turrell como un Quaker californiano le dieron una base firme de principios para construir su vida. Cuando adolescente vivió en un departamento de planta baja sobre una avenida transitada de Los Angeles. La ventana de su cuarto daba a la calle y la tapó con tela ‘black-out’ día y noche. Le fascinó como los rayos de luz encontraron pequeños huecos para entrar y como se comportaron una vez adentro de su espacio. Fue velado por la luz o, como dice el diccionario, fue ‘nublado por exposición accidental’.
Empezó a experimentar, haciendo hoyos de distinto tamaños en la cortina, hasta que reprodujo el cielo nocturno de estrellas y planetas con un alfiler. Este ejercicio despertó su obsesión por el fenómeno y las características de la luz. Trabajó con el tema en sus estudios en Pomona College y en sus clases de postgrado en la University of California (Irvine). En 1966, a los 23 años, montó su propio estudio en el difunto Hotel Mendota en Santa Mónica. Selló dos habitaciones para eliminar la luz del exterior, instaló paredes falsas, pintó de blanco todo lo que estaba a la vista, y empezó proyectando la luz que lo condujo a una carrera luminosa.
Turrell juega con toda la potencia de la luz y nos deja descender suavemente en sus profundidades. Sondear la luz es similar al proceso del buzo cuando se descomprime al emerger del fondo del mar: no se puede apurar el proceso. Turrell nos arroja a una dimensión infinita donde nuestros parámetros físicos pierden control del espacio. James Hall escribió en “The Independent” de Londres que la obra de Turrell es “tanto un teatro de crueldad como un teatro de contemplación”. Se refirió irónicamente a los peligros de perder el camino después de una sobredosis de luz.
Turrell nos impulsa a un recinto donde intuimos que hay paredes o límites que nos restringen, pero que no podemos verlos conscientemente. Nuestra percepción es de campos de colores alterados que confunden nuestros conceptos previos de fronteras visuales. Además de encontrarnos bañados en la belleza del color puro, una sensación que envuelve nuestra consciencia, nos damos cuenta de nuestras limitaciones inherentes y nuestra susceptibilidad a dar por sentado lo que creemos que podemos ‘ver’. Y más allá de ‘ver, ‘ser’. Las obras de luz de Turrell confirman que los humanos no somos capaces de sentirnos cómodos sin límites auto-impuestos. Al encontrarnos frente a la posibilidad de una situación sin límites, experimentamos ansiedad. Nos encontramos cara a cara con el lado oscuro de la belleza.
El legado más importante de Turrell a su público es: no debe creer siempre lo que ven los ojos porque son solamente ventanas de la mente. Hay que abrir la mente al entorno sin dimensiones que le espera con una dosis de iluminación o con la exposición al infinito de la luz en expansión. Nos deja disolver y ampliar las barreras físicas conocidas.
Cada una de las prestidigitaciones lumínicas de Turrell ofrece una faceta diferente de lo desconocido. Desafortunadamente no se puede llevar nada consigo, no se les puede sacar fotos ni colgarlas en la pared. Ahora lo ve, ahora no. Estos cubos de aire con color van y vienen adentro de las paredes que los contienen: solo en el ojo de la mente, en el breve relampagueo de un sueño, en un chip de memoria en Technicolor, puede ocurrir una insinuación de su omnipresencia. ¿Tiene el mar el mismo color de noche cuando no hay luz de día? Cuando el sol se pone y todo es oscuro, ¿es el cielo aún azul? El color también va y viene, y un color puede alterar la intensidad de otro, enriqueciéndola o disminuyendo su magnitud. Turrell ha amaestrado la ciencia detrás de estos fenómenos, y después de años de experimentación ha desarrollado programas de computación para manejar la luz como le da la gana.
“Sky Space” es la más ambiciosa de las obras en exposición. La pieza ambiental es una obra interactiva que reclama al observador enfocar su visión en una pared de colores en constante estado de cambio durante 55 minutos. La experiencia recuerda a momentos en el consultorio del oculista, los exámenes de visión para el permiso de conducir, momentos de meditación, el resplandor después de concentrarse demasiados segundos en el sol, tanto como un pasaje pacífico por una tierra de ensueños con colores que bailan. La propuesta en sí es sencilla, acostarse sobre una frazada dentro de los límites de un cuadrado de mármol negro que mide cinco metros de lado, en el medio de un espacio rodeado con bancos de cemento, y mirar hacia el cielo por un hueco del mismo porte en el techo –solamente usted y su ojo y el cielo: y aquel hueco que le lleva al indescriptible más allá. El efecto de este séance con el cielo depende del instante preciso de la puesta del sol, y el horario del programa se ajusta a diario.
La primera impresión de la experiencia es de un cielo celeste. Predominan tonos pastel, mientras que la quemazón de los rayos de sol se evapora. Poco a poco Turrell nos engaña a pensar que el cielo está cambiando de color, tono, densidad, mientras que él varía el tono del color que rodea el ‘sky space’ en sí, pintando la superficie sólida con una capa uniforme de color que se difunde gradualmente.
El ojo empieza a gozar estas decepciones ingeniosas y reclama más. La mente lentamente deja de cuestionar el proceso, abandonando cualquier intento de determinar los porqués de la ley de causa y efecto, los motivos racionales por las respuestas visuales. Aceptamos la armonía, la belleza y la paz mental: nos entregamos a un estado donde el masaje de tonos de color nos suelta de nuestras preconcepciones y nuestro arsenal de pepitas patentes de verdad, que tantas veces nos engaña.
Pero Turrell no es un gurú New Age de meditación y manipulación. No predica, no vende fórmulas mágicas. Solamente nos envuelve en su luz de manera que satisface su propia curiosidad artística. Es su peregrinaje, no el nuestro. Y la naturaleza agrega el arco iris.
Media docena de observadores se acuestan en quietud, un zapato se desliza sobre la superficie de piedra, un estómago gorgotea, un suspiro resuena, pero el silencio es casi penetrante mientras que cada uno sigue su propio camino a través de esta jungla, este desierto, este mar, este jardín de color. Mientras que el azul se torna negro, nos enfocamos en una solitaria estrella emergente que nos hace recordar que somos uno con el cielo, y que la luz viaja a una velocidad distinta que la nuestra. Recordamos que hasta las estrellas nacen y mueren, con vidas limitadas para esparcir su iluminación para que todos en todas partes la puedan ver: un puntito en el telón de lo infinito, un trecho de tiempo cuya medida no podemos imaginar.
La experiencia está intensificada porque ocurre en un lugar tan inaccesible. Distancia, incomodidad y costos son los factores determinantes. Argentina figura en el radar de pocos. La provincia noroeste de Salta no está en el radar de la mayoría de los argentinos y Colomé tampoco está registrado en los radares de los mismos salteños. Si uno no lee ciertos informes financieros internacionales que proclaman a Salta como el próximo Shangri-La extramuros, no hay ningún motivo para que alguien supiera de este paraíso.
Por lo menos cuatro horas en una 4x4 separa el aeropuerto de la capital provincial del James Turrell Museum. Un vuelo de tres horas separa Salta de Buenos Aires, y luego un vuelo nocturno de cualquier otro lado. Cuando Turrell supo las logísticas necesarias para llegar al sitio que Donald Hess le propuso, se detuvo y luego declaró: “Sufrí mucho haciendo estas obras. Probablemente es bueno que los visitantes sufran también”.
El viaje para llegar a Colomé provee su propio espectáculo de luz y sonido. Mientras que el sol atraviesa el cielo, las coloridas formaciones de rocas que rodean el camino toman diferentes matices, diferentes tonalidades de la enciclopédica gama de colores que la Tierra nos ofrece. Las sombras bailan, se contraen, se expanden, creando rincones ominosos, oscuras figuras curiosas sobre superficies más claras. Las nubes agregan otra dimensión, retozándose por la bóveda del cielo. Todos son sólo preludios al evento principal: el despliegue de Turrell de una total inmersión en las asombrosas sutilezas de la luz. Como escribió un crítico: “Nos da la posibilidad de ver la luz como luz, y no sólo como iluminación sobre objetos”. Llegamos a Colomé predispuestos a experimentar lo sublime.
Obras hechas de luz expuestas en el Museo:
1. Alta Green 1968, Cross-Wall Projection Pieces Series
Las primeras piezas de esta serie fueron hechas en 1966, formadas por una luz proyectada a través de una esquina desde un proyector cuarzo-halógeno ligeramente modificado. El efecto de las proyecciones es producir un rectángulo de luz que atraviesa la esquina de dos muros que intersecan de tal manera que desde una distancia la forma de una pirámide verde se eleva desde el piso. El propósito es lograr objetivar y convertir a la luz físicamente presente en un material tangible. Mientras que el proyecto se desarrolló, el artista empezó a usar proyectores xenón que permitieron aumentar el tamaño de las proyecciones y enfocarlas con más precisión, dando a la imagen una sensación de solidez. La mayor intensidad y nitidez de la sensación producida en Alta Green es resultado de los nuevos y más poderosos proyectores.
2. Lunette 2005, Structural Cut Series
En sus piezas llamadas Structural Cuts, la obra de arte emerge del proceso de esculpir con la luz del cielo, aplicando procesos directos de percepción. Esta obra, originalmente, fue instalada en la villa de Conde Giuseppe Panza di Biumo en Varese, Italia, en 1974. El corte semicircular que vemos reemplaza una ventana luneta al fondo de un corredor de bóveda cilíndrica. La luz interior de ambiente emana de tubos de neón-argón emplazados encima de una repisa ubicada en la parte superior de la bóveda cilíndrica. Lunette es una experiencia que atrapa al ojo: el observador penetra un corredor largo envuelto en una serie de distintos volúmenes de luz de color, integrando tonos de rojo, verde, violeta, azul y finalmente negro. La sensación revuelve los nervios: uno está rodeado de luz sin contención, solo color sin dimensiones. Se pierde cualquier sentido de lugar, encontrándose a la deriva entre olas secuenciales de luz.
3. Penumbra 1992, Windows Series
Esta obra está ubicada en una sala pequeña con cuatro paredes más pequeñas intercaladas. La luz emerge del espacio entre dos conjuntos de paredes e ilumina el espacio interior, colocando al observador en una burbuja de luz que resiste definición. Una vez más el observador debe ajustar sus parámetros de receptividad visual y dejar que la luz imponga las reglas.
4. City of Arhirit 1976, Ganzfeld Series
El espacio está bañado en rojo, verde, violeta, azul y finalmente negro. Uno pierde la sensación de que hay paredes a cada lado. La sensación es de un área sin cielorraso con un camino negro en el piso y un cuadrado de luz rojo a una altura de dos metros y medio. El término ‘Ganzfeld’ proviene de la psicología de percepción y se refiere a un campo de luz totalmente homogéneo. Turrell adaptó un acercamiento perceptivo al arte después de conocer las teorías de los campos visuales como estudiante en Pomona College. City of Arhirit fue expuesta en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, en cuatro espacios conectados donde se aplicaron la técnica de los campos visuales homogéneos. Uno entra a cada uno de los cuatro cuartos desde un pasillo angosto y, visto desde el pasillo, cada cuarto parece contener una nube de luz. La iluminación de ambiente parece llenar el espacio con una sensación opresiva casi física. La luz, producida externamente, refleja el color que resuena en el área rodeando cada apertura externa. “Cada cuarto fue iluminado por luz externa que entró por una ventana pequeña detrás del observador. La luz ha sido controlada al pasar por esta ventana para crear un campo homogéneo del color pálido de cada uno de los cuartos. La luz interior varía, según la hora del día, el día del año, y las condiciones atmosféricas”, explica Turrell. La reacción del observador a la luz en cada cuarto está influida por el resplandor remanente del color de la luz en el cuarto anterior, tanto como la cantidad de tiempo pasado en asimilar la luz de cada espacio.
5. Spread 2003, Ganzfeld Series
Este ambientación de 400 metros cuadrados de luz azul fue creada especialmente para el Turrell Museum en Colomé. Los visitantes deben quitarse los zapatos para subir en busca de la fuente de esta luz. Nueve escalones forman una escalera ancha, al llegar al último, uno entra en un cubo con luz azul tenue. Se tiene la sensación de flotar mientras que se avanza por la inclinación gradual que conduce al epicentro del azul. Esta inmersión en azul que parece no tener límites atrae al público como un imán. Suena una alarma si alguien se acerca demasiado a la fuente. Cuando otra versión de esta pieza fue expuesta en el Whitney Museum de Nueva York en 1980, un hombre pasó el límite y cayó en el vacío, rompiéndose una cadera. Para salir, uno baja la escalera y pasa por una puerta rodeada de luz neón amarilla, que la enmarca como si fuera una pantalla de cine. Al mirar hacia atrás, el efecto es el de mirar un gran cuadro azul.
6. Stufe (White) 1967, Cross-Wall Projection Piece Series
Esta obra es la primera que Turrell hizo con luz. Una luz en forma de cubo cruza en ángulo la intersección de dos paredes, dejando un diseño sobre una parte de las paredes. El observador no se da cuenta del origen del rayo de luz. El fenómeno es desconcertante, hasta místico. Ver No. 1. para una descripción más amplia del proceso.
7. Slant Range 1989, Arcus Series
En la Arcus Series, Turrell transforma el espacio en un escenario donde la luz se hace tridimensional y la sensación de espacio es una ilusión. Los efectos de la mezcla de lámparas de tungsteno, luz ultravioleta y luz de día revelan como la luz en sí es una presencia cambiante en nuestras vidas. Este efecto se logra a través de artefactos con luz fluorescente y ultravioleta escondidos en la parte interior del borde de la apertura. Una grieta angosta de un lado del espacio encerrado permite que entre luz del sol al espacio. Slant Range fue creado para la exposición de Turrell en el Musée d’Art Contemporain de Nimes, Francia en 1989.
8. Wedgework II (Pale Blue) 1967, Wedgework Series
La motivación detrás de las piezas de esta serie es crear particiones de luz que atraviesan los espacios de cuartos interiores, generando subdivisiones con forma de cuña a lo largo de sus diagonales. Evocativo de la luz que se derrama por las hendiduras en galpones viejos o el haz de luz que cae desde la bóveda de un bosque, la versión hecha por Turrell, que es controlada más conscientemente, es aun más misteriosa.
9. Unseen Blue 2002, Skyspaces Series
El Skyspace de Colomé es el más grande de todos los que están instalados alrededor del mundo. Ver la descripción en el texto arriba.
Obras Gráficas:
1. First Light 1989-90, una serie de veinte grabados tirados por el grabador suizo Peter Kneubühler.
Esta serie de acuatintas en blanco y negro utilizando el proceso de ‘intaglio’ fue hecha después de las obras de luz a las cuales se refieren. First Light reproduce el estado brillante de luz cuando entra en contacto con la superficie plana de la pared. La insólita sensación de volumen que las obras proyectan es enriquecida por la luz que emana de lámparas ERCO, con dobles filtros y una lente difusora. El color negro parece tener volumen, como si emergiese desde el fondo blanco. Esta obra es conceptual en esencia y fundamentada en las Projection Pieces. (Ver: 1. y 6.)
2. Still Light 1990-1991, una serie de ocho grabados tirados por el grabador suizo Peter Kneubühler.
El proceso de acuatinta es la forma más pura, de las técnicas gráficas es la que más retiene luz. En este caso, la línea está reemplazada por los sutiles efectos tonales que la luz ofrece. Una serie de formas geométricas están puestas sobre fondos grises de manera más visualmente contextualizada y menos dramática que en el caso de First Light. En contraste con la definición aguda de la serie First Light, los grabados Still Light evocan la brumosa calidad atmosférica de la proyección.
El esfuerzo más ambicioso de Turrell ha sido su proyecto de ‘Land Art’ ubicado en Roden Crater, cerca de Flagstaff, Arizona, dentro de un volcán extinto. El artista ha estado transformando este pedazo de montaña en un laboratorio celestial y un observatorio a ojo pelado durante los últimos cuarenta años. Después de nueve años en sus cubos de luz artificial del Hotel Mendota, fue directamente a su volcán, una transición embriagante, aun para un artista dispuesto a seguir la luz de su estrella.
Craig Adcock describe las dimensiones de su complejo plan: “El Roden Crater Project es una ambientación interactiva escultórica: su tema es luz y espacio. La manera en que el artista trata el tema incluyendo tanto el exterior como el interior del antiguo cono de escoria volcánica nos genera un estado de contemplación. En sus niveles más profundos, el proyecto terminado nos permitirá pararnos en el presente y mirar adentro del pasado y el futuro. La luz, en uno de sus aspectos, es tiempo. El cráter nos enfocará la atención sobre las infinitas extensiones que son geológicas tanto como astronómicas, personales y a la vez psicológicas. El proyecto entero con sus múltiples espacios adentro y afuera funciona en términos de la luz en el cielo (…) Es un lugar donde los espacios artificiales se entremezclan con la naturaleza y el arte se incorpora con los espacios afectivos de la conciencia individual.”
La experiencia Turrell obviamente va más allá que las puras obras de arte en sí. Al observador se lo embarca en un viaje hacia un mundo desconocido con ningún paradigma reconocible. El silencio y una sensación de aislamiento son compañeros constantes. Las dimensiones se distorsionan y no se puede medir las distancias con parámetros habituales. Turrell nos dice: “En un sueño lúcido, uno tiene un sentido más agudo del color y de la lucidez que con los ojos abiertos. Me interesa el punto en donde la visión imaginativa y la visión externa se encuentran, donde se hace difícil diferenciar entre ver desde adentro y ver desde afuera.”
Cualquiera, letrado en los misterios del arte o no, puede ver lo que Turrell quiere expresar y hacia donde quiere llevar su búsqueda. Un observador puede aprender mucho de sí mismo, si tiene la voluntad, pasando una hora o dos en el Museo. Saldrá con algunas respuestas y un conjunto de preguntas totalmente nuevas para indagar, y tal vez hasta con la luz para iluminarse, o por lo menos, aliviar su camino.
Edward Shaw
Tunquén
enero 2010
James Turrell: Heavy on Light
JAMES TURRELL: Heavy on Light
Let There Be Light; and There Was Light
Genesis. I, 3
The James Turrell Museum of the Hess Art Collection at Colomé is disquieting. There is nothing on the walls, no sculptures rise from the floor, no mobiles hang from the ceiling. Just light! Never has so much been made of apparently so little. Viewers come and go in what the artist calls ‘the glazed-eye state’. Light is a tricky substance, if it is a substance at all. Waves and particles of the ephemeral electromagnetic radiation permeate our lives. James Turrell (1943) gives us the artist’s side of the equation: light plus technology equal enlightenment, or at least a deeper awareness of our human condition.
The building itself is a solid representation of contemporary museum architecture, set at the center of ever-expanding concentric circles conformed by the nucleus, the Turrell Museum itself, the vineyards that surround the 1,700 square meter landmark building in lush green, the beiges of the adjacent arid crust of earth, followed by the multi-toned grays of the Andean foothills spreading West before the majestic peaks of the Cordillera itself.
Donald Hess, the enlightened entrepreneur who looked for a challenge and a story, not just an easy business model, when establishing his boutique hotel and winery in Argentina, has converted Colomé, Argentina’s oldest wine producer and highest vineyard, into an ecological paradise. Hess, in a signature expression of human ecology, has made a functioning community out of a dysfunctional group of several hundred struggling survivors, descendents of the original grape-growers from centuries before. The Hess formula, combining award-winning wines with museum-proven contemporary art, adds pleasure to his and his family’s life and an extra dimension to his sales pitch: fine wines and great art at special venues all over the world: Argentina, Australia (coming next), South Africa and California.
At Colomé, nature is omnipresent; nothing interrupts its timeless display. Hess was so inspired by the setting that he invited James Turrell in 2001 to design and coordinate the project for a structure to house nine of the artist’s foremost creations. The museum was inaugurated on April 22, 2009, after eighteen months of construction and installation. The museum is now becoming a “must” on the international art circuit.
Enlightenment is a special grace few people can handle: light itself is a powerful source of illumination, in every sense of the word. We tend to take light for granted. We either have it or we don’t. It’s either everywhere or nowhere. Nor do we stop to think much about illumination, natural or artificial. It’s either bright like an airport or dim like a romantic restaurant. Light plays an important role in suggesting moods, in making us feel safe or edgy. It can inspire and it can threaten. A torturer can use too much light as an instrument to debilitate a prisoner’s willpower. The military teaches its recruits to “see” in the dark. Night vision is a form of visually heightened awareness which can save lives, or facilitate eliminating them.
But for most of us, light is a matter of waiting for the sun or clicking a switch: automatic reactions to everyday needs. The dimmer gave us a certain degree of control over the intensity or volume of light in a specific space. One can determine a luminous mood to accompany a musical one. Polarized windows and sunglasses allow us to reduce the potentially damaging rays of sunlight. We can consciously exercise a degree of control over the light that envelops us.
Light has always been a relevant factor in art. Artists paint light in ways that highlight the portions of pictures they wish to emphasize. As illumination developed into a technology, artists and museum staff developed better and better ways to spotlight works of art. Many theories arose concerning the benefits and dangers of focusing more and more light on art works. Some artists even include sources of artificial light within their work. An unseemly cable might wind up the wall to an object, producing movement and/or light. Kinetic artists in the Sixties devised merry-go-rounds of kaleidoscopic nature, in which plastics and metals wiggled and reflected, shimmered and shone. Shadows could insinuate chiaroscuros, just as a rainbow produces chromatic fireworks.
But it never occurred to an artist to work with light as his principal raw material. Light is elusive, ephemeral, and impossible to package: how could it be presented in a gallery showroom, in a museum space, in a collector’s home? No one ever gave the question much thought.
Then James Turrell came along, and light became paint and a brush, paper and pencil, his sole tool. He contrived ways to exhibit light, to give it content and meaning, to contextualize it, to contain it or let it flow freely through space. Displaying light requires greater spatial dimensions than an engraving or a classical sculpture. Light is expansive and can be focused or not: it may be limitless. It can be diffuse or pinpointed.
Turrell’s origins as a Californian Quaker gave him a firm set of principles on which to build. As an adolescent, he lived in a ground-floor apartment on a busy Los Angeles thoroughfare. The street-front window to his room was covered with a piece of black-out cloth, which he usually kept closed in daylight and occasionally at night. He became intrigued how the rays of light would find tiny holes through which to enter his room and how they behaved once they were in there. He was light-struck: fogged by accidental exposure as the dictionary says.
He began to experiment, making different sized holes in the curtain, finally reproducing the night sky of stars and planets with pinpoint-sized holes. This exercise awakened his obsession with the phenomena and characteristics of light. He worked the subject into his studies at Pomona College and his graduate art courses at the University of California at Irvine. By 1966, at 23, he had his own studio in the defunct Mendota Hotel on Ocean Park in Santa Monica. He sealed off two rooms from all exterior light, installed false walls, painted everything in sight white and started projecting the light that led him to his illuminating career.
Turrell plays with all of its potential and gently lets us descend into its depths. Fathoming light is similar to the process of a diver decompressing as he arises from the depths of the sea: you can’t rush the process. Turrell sets us loose in a timeless dimension where our physical parameters lose their control of space. James Hall wrote in London’s “The Independent” that Turrell’s work is “as much a theatre of cruelty as it is a theatre of contemplation”. He referred ironically to the dangers of losing one’s way after an overdose of light.
Turrell thrusts us into an enclosure that we intuit has walls or constraining limits, but we can not consciously see them. Our perception is of altered fields of color that confuse our preordained conceptions of visual boundaries. Besides being bathed in the beauty of pure color, a sensation that pervades our consciousness, we become aware of our inherent limitations and our susceptibility to take for granted what we believe we are “seeing”. And beyond “seeing, “being”. Turrell’s light works confirm that we humans are not capable of feeling comfortable without self-proscribed limits. Finding ourselves before the possibility of limitlessness produces anxiety. We are before the dark side of beauty.
Turrell’s most important legacy to viewers: don’t always believe your eyes because they are just the windows of your mind. Open your mind to the dimensionless surroundings that await one with a dose of enlightenment or with exposure to the limitlessness of expanding light. Let the physical boundaries we know dissolve and stretch…
Each of Turrell’s sleights-of-light offers a different facet of the unknown. Unfortunately you can’t take it with you, you can’t photograph it, nor can you hang it on your wall. Now you see it, now you don’t. These cubes of colored air come and go inside the walls that retain them: only in your mind’s eye, in the brief flash of a dream, in a Technicolor memory chip can a hint of their omnipresence occur. Is the sea the same color at night when there is no daylight? When the sun vanishes and all is dark, is the sky still blue? Color too comes and goes, and one color can alter the intensity of another, enhancing or diminishing its magnitude. Turrell has mastered the science behind these phenomena, and after years of experimentation has developed computer programs to wield light as he pleases.
“Sky Space” is the most ambitious of the works on display. The ‘environmental’ piece is an interactive work that commands the viewer’s vision to focus on a wall of ever-changing colors for 55 minutes. The experience recalls instants at an occultist’s office, eye tests for drivers’ licenses, moments of meditation, the afterglow from concentrating too long on the sun: as well as a peaceful passage through a never-never land of dancing colors. The proposal is simple enough, lie down on a blanket within the limits of a five-meter black marble square in the middle of a room rimmed with built-in cement seats and look skyward through a similar-sized square hole in the roof – just you and your eye and the sky: and that hole to the great beyond. The effect of this séance with the sky depends on the precise instant of the sunset, so viewing time changes every day.
The first impression is a pale blue sky. Pastel tones predominate as the sting of the sun’s rays evaporates. Little by little, Turrell tricks us into thinking that the sky is changing color, tone, density as he varies the shade of color that surrounds the actual sky space beyond the ceiling, painting the solid surface with a uniform layer of gradually-suffusing color.
The eye begins to enjoy these clever deceits and calls for more. The mind gradually stops questioning the process, abandoning any attempt to determine the whys and wherefores of cause and effect, the rational reasons for the visual responses. Acceptance of harmony, beauty, and peace of mind takes over, and we slip into an unquestioning state where this massage of color tones releases us from our preconceptions and our arsenal of self-evident nuggets of truth, which so often lead us astray.
But Turrell is not a New Age Guru of meditation and manipulation. He doesn’t preach, he’s not peddling magic formulas. He just wraps us up in his light in a way that satisfies his artistic curiosity. It’s his pilgrimage, not ours. And nature provides the rainbow.
Half a dozen viewers lie in stillness, a shoe scuffs the stone surface, a stomach gurgles, a sigh resonates, but silence is almost pervasive as each one of us follows his own path through this jungle, this desert, this sea, this garden of color. As blue fades into black, we focus on a single emerging star that reminds us that we are one with the heavens, and that light travels at a different speed than we do. We remember that even stars are born and die, with limited lifetimes to spread their illumination for everyone everywhere to see: a dot on a backdrop of infinity, a span of time whose measure we cannot fathom.
The experience is intensified because it occurs in such an inaccessible place. Distance, discomfort and expense are determining factors. Argentina is off most people’s radar. The northwestern province of Salta is off most Argentines’ radar, and Colomé is off most salteños’ radar. If you don’t read certain international financial newsletters which tout Salta as a coming off-shore Shangri-La, there is no reason for anyone to know about this paradise.
At least four hours in a 4 x 4 separate the airport of the provincial capital from the James Turrell Museum. A three-hour flight separates Salta from Buenos Aires, and then an overnight flight to anywhere else. When Turrell learned of the logistics involved in arriving to the site that Donald Hess proposed, he hesitated and then declared: “I suffered a lot making these pieces. It’s probably a good thing that the viewers suffer too.”
Getting to Colomé provides its own sound and light show. As the sun moves across the sky, the colorful rock formations that rim the road take on different hues, different shades of the encyclopedia of colors that the Earth offers us. Shadows dance, contract, expand, creating ominous corners, curious figures of dark on lighter surfaces. The clouds add yet another dimension, frolicking across the sky. All are preliminaries to the main event: Turrell’s display of total immersion in the astonishing subtleties of light. As one critic wrote, “He makes it possible for us to see light as light rather than illumination on objects.” We arrive to Colomé predisposed to experience the sublime.
Light works at the museum:
1. Alta Green 1968, Cross-Wall Projection Pieces Series
The earliest Projection Pieces were done in 1966, formed by light projected across a corner from a slightly modified quartz halogen projector. The effect of the Projections is to produce a rectangle of light across a corner of two intersecting walls in such a way that from a distance the form of a green pyramid shape touches the floor, yet in some manner it is still attached to the corner of the space. The effect is that of objectifying and turning physically present light into a tangible material. As the process evolved, Turrell began to use xenon projectors which allowed the size of the projections to be larger and more focused, giving the image a sense of solidity. The intensity of the sensation produced in Alta Green is provided by these new, more powerful projectors.
2. Lunette 2005, Structural Cuts Series
In his Structural Cuts pieces, the work of art emerges from sculpting the light in the sky by using direct processes of perception. Oriignally, Lunette was installed at Count Giuseppe Panza di Biumo’s villa in Varese, Italy in 1974. The semi-circular cut replaces a lunette window at the end of a barrel-vaulted hallway. Interior ambient illumination is provided by hidden neon-argon tube lighting placed on top of a ledge located at the springing of the barrel-vault. Lunette is an eye-boggling experience: the viewer penetrates a long corridor enveloped in a series of different volumes of colored light, integrating tones of red, green, violet, blue and finally black. The feeling is eerie: one is surrounded by uncontained, dimensionless color. The viewer loses any sense of place, finding himself adrift in sequential waves of light.
3. Penumbra 1992, Windows Series
This work is placed in a small room with a superimposed set of smaller walls. The light comes from the space between the walls and illuminates the interior room, placing the viewer in a light bubble that defies definition. Once again the viewer must adjust the parameters of visual receptivity and let the light set the rules.
4. City of Arhirit 1976, Ganzfeld Series
The space is bathed in red, green, violet, blue and finally black light. One has no sensation of the walls at either side. The feeling is of a ceiling-less area with a black path on the floor and a red square of light at a height of eight feet. The term ‘Ganzfeld’ comes from perceptual psychology and refers to a totally homogenous visual field. Turrell adapted a perceptual approach to art making, after first coming into contact with visual fields at Pomona College. City of Arhirit was first exhibited at the Stedelijk Museum in Amsterdam, as a series of four linked chambers that made use of homogenous visual fields. The room-sized spaces opened off the side of a narrow corridor, and, from positions along this passageway, each room seemed to be filled with a haze of light. The ambient illumination appeared to fill the space with an almost physical pressure. The externally produced light reflected the color that resonated in the area surrounding each external aperture. “Each room was lit by outside light that entered through a small window behind the viewer. The light was controlled in passing through this window so as to create a homogenous field of pale color in each of the rooms. The interior light varies, depending on the time of day, the day of the year, and the atmospheric conditions,” Turrell declares. The viewer’s response to the light in each room is influenced by the afterglow of the color of the light in the previous room, as well as the amount of time spent assimilating the light in each space.
5. Spread 2003, Ganzfeld Series
This 400 square-meter walk-in environment of blue light was made especially for the Museum at Colomé. Viewers remove their shoes to climb in search of the source of the light. Nine steps form a wide staircase: at the tenth step, one enters a cube with a tenuous blue light. Viewers feel they are floating as they approach the blue along a slightly inclined surface. The seemingly limitless blueness draws one like a magnet. An alarm sounds if anyone gets too close to the source. When another version of the piece was shown at the Whitney Museum in New York in 1980, a man went to close and fell off the edge, breaking his hip. On descending the steps, the doorway out, which might be confused with a movie screen, is rimmed with yellow neon light. Looking back in, the effect is that one is looking at a large blue painting.
6. Stufe (White) 1967, Cross-Wall Projection Pieces Series
This is Turrell’s first light work. A light in the form of a cube crosses intersecting walls at an angle, leaving a pattern on part of the walls. The viewer is unaware of the origin of the beam of light. The phenomenon is disconcerting, even mystical. See No. 1. for further description of the process.
7. Slant Range 1989, Arcus Series
In the Arcus Series, Turrell transforms the space into a setting in which light becomes three-dimensional and space is an illusion. The effects of the tungsten, ultraviolet and daylight mix reveal light’s ability to be a changing presence in our lives. This effect is achieved by hidden ultraviolet fluorescent fixtures recessed around the inside edge of the aperture. A narrow split at one side of the enclosed space allows sunlight from windows located behind the space to enter the chamber. Slant Range was first made for Turrell’s exhibition at the Musée d’Art Contemporain at Nimes, France in 1989.
8. Wedgework II (Pale Blue) 1967, Wedgework Series
The motivation behind the pieces in this series is to create partitions of light that traverse the spaces of interior rooms, generating wedge-shaped subdivisions along their diagonals. Reminiscent of light streaming through the cracks in old barns or the beams of light falling through the canopy of a forest, Turrell’s version is more closely controlled and more mysterious.
9. Unseen Blue 2002, Skyspaces Series
The world’s largest Skyspace. Refer to description in text above.
Prints:
1. First Light (1989-90), a series of twenty prints made by Swiss engraver Peter Kneubühler.
This series of black on white aquatint prints using the intaglio process was made after the light pieces they refer back to had been developed. First Light reproduces the bright state of light as it comes into contact with the flat surface of the wall. The haunting volume that the works project is enhanced by the light emitted by ERCO lamps, which have a double filter and a special lens for diffusing light. The effect makes the color black appear to have volume as it emerges from the white background. Conceptual in essence, these works are based on the ground-breaking Projection Pieces. (see : 1. and 6.)
2. Still Light (1990-91), a series of eight prints made by Swiss engraver Peter Kneubühler.
The aquatint process provides the purest, most light-catching form of etching, where line is replaced by the subtle over-all tonal effects that the light permits. A series of geometric forms are set on gray backgrounds in a more visually contextualized, less dramatic presentation than established in First Light. In contrast to the sharp definition of the First Light series, the Still Light prints evoke the misty atmospheric quality of the projection.
Turrell’s most ambitious effort is a land art project located at Roden Crater near Flagstaff, Arizona, within an extinct volcano. The artist has been transforming this piece of mountain into a sky laboratory and naked-eye celestial observatory for the past 34 years. After nine years at his multiple cubes of artificial light at the Mendota Hotel, he went straight to his volcano, a heady transition, even for an artist willing to follow the light of his guiding star.
Craig Adcock describes the thrust of the mind-boggling plan. “Turrell’s Roden Crater Project is an interactive sculptural environment: its subject matter is light and space. The way this subject matter is engaged both on the exterior and in the interior of the ancient cinder cone engenders contemplation. At its most profound levels, the completed project will allow us to stand in the present and look into both the past and the future. Light, in one of its aspects, is time. The crater will focus our attention on infinite reaches that are both geologic and astronomical, both personal and psychological. The entire project with its myriad interior and exterior spaces functions in terms of the light in the sky. (…) It is a place where artificial spaces merge with nature and art melds with the affective spaces of individual consciousness.”
The Turrell experience obviously goes beyond just the art works in themselves. The viewer is taken on a journey to an unknown world with no recognizable coordinates. Silence and a sense of isolation are constant companions. Dimensions are distorted and distances cannot be judged by usual parameters. Turrell says, “In a lucid dream, you have a sharper sense of color and lucidity than with your eyes open. I’m interested in the point where imaginative seeing and outside seeing meet, where it becomes difficult to differentiate between seeing from the inside and seeing from the outside.”
Anyone, literate in art or not, can see what Turrell is getting at and where he wants to take his quest. A viewer can learn a lot about himself, if he is willing to do so, just by spending an hour or two at the Museum. You will come away with a few answers and a whole new set of questions to ponder, maybe even with the light to enlighten, or at least lighten, your way.
Edward Shaw
Tunquén
January 2010
Let There Be Light; and There Was Light
Genesis. I, 3
The James Turrell Museum of the Hess Art Collection at Colomé is disquieting. There is nothing on the walls, no sculptures rise from the floor, no mobiles hang from the ceiling. Just light! Never has so much been made of apparently so little. Viewers come and go in what the artist calls ‘the glazed-eye state’. Light is a tricky substance, if it is a substance at all. Waves and particles of the ephemeral electromagnetic radiation permeate our lives. James Turrell (1943) gives us the artist’s side of the equation: light plus technology equal enlightenment, or at least a deeper awareness of our human condition.
The building itself is a solid representation of contemporary museum architecture, set at the center of ever-expanding concentric circles conformed by the nucleus, the Turrell Museum itself, the vineyards that surround the 1,700 square meter landmark building in lush green, the beiges of the adjacent arid crust of earth, followed by the multi-toned grays of the Andean foothills spreading West before the majestic peaks of the Cordillera itself.
Donald Hess, the enlightened entrepreneur who looked for a challenge and a story, not just an easy business model, when establishing his boutique hotel and winery in Argentina, has converted Colomé, Argentina’s oldest wine producer and highest vineyard, into an ecological paradise. Hess, in a signature expression of human ecology, has made a functioning community out of a dysfunctional group of several hundred struggling survivors, descendents of the original grape-growers from centuries before. The Hess formula, combining award-winning wines with museum-proven contemporary art, adds pleasure to his and his family’s life and an extra dimension to his sales pitch: fine wines and great art at special venues all over the world: Argentina, Australia (coming next), South Africa and California.
At Colomé, nature is omnipresent; nothing interrupts its timeless display. Hess was so inspired by the setting that he invited James Turrell in 2001 to design and coordinate the project for a structure to house nine of the artist’s foremost creations. The museum was inaugurated on April 22, 2009, after eighteen months of construction and installation. The museum is now becoming a “must” on the international art circuit.
Enlightenment is a special grace few people can handle: light itself is a powerful source of illumination, in every sense of the word. We tend to take light for granted. We either have it or we don’t. It’s either everywhere or nowhere. Nor do we stop to think much about illumination, natural or artificial. It’s either bright like an airport or dim like a romantic restaurant. Light plays an important role in suggesting moods, in making us feel safe or edgy. It can inspire and it can threaten. A torturer can use too much light as an instrument to debilitate a prisoner’s willpower. The military teaches its recruits to “see” in the dark. Night vision is a form of visually heightened awareness which can save lives, or facilitate eliminating them.
But for most of us, light is a matter of waiting for the sun or clicking a switch: automatic reactions to everyday needs. The dimmer gave us a certain degree of control over the intensity or volume of light in a specific space. One can determine a luminous mood to accompany a musical one. Polarized windows and sunglasses allow us to reduce the potentially damaging rays of sunlight. We can consciously exercise a degree of control over the light that envelops us.
Light has always been a relevant factor in art. Artists paint light in ways that highlight the portions of pictures they wish to emphasize. As illumination developed into a technology, artists and museum staff developed better and better ways to spotlight works of art. Many theories arose concerning the benefits and dangers of focusing more and more light on art works. Some artists even include sources of artificial light within their work. An unseemly cable might wind up the wall to an object, producing movement and/or light. Kinetic artists in the Sixties devised merry-go-rounds of kaleidoscopic nature, in which plastics and metals wiggled and reflected, shimmered and shone. Shadows could insinuate chiaroscuros, just as a rainbow produces chromatic fireworks.
But it never occurred to an artist to work with light as his principal raw material. Light is elusive, ephemeral, and impossible to package: how could it be presented in a gallery showroom, in a museum space, in a collector’s home? No one ever gave the question much thought.
Then James Turrell came along, and light became paint and a brush, paper and pencil, his sole tool. He contrived ways to exhibit light, to give it content and meaning, to contextualize it, to contain it or let it flow freely through space. Displaying light requires greater spatial dimensions than an engraving or a classical sculpture. Light is expansive and can be focused or not: it may be limitless. It can be diffuse or pinpointed.
Turrell’s origins as a Californian Quaker gave him a firm set of principles on which to build. As an adolescent, he lived in a ground-floor apartment on a busy Los Angeles thoroughfare. The street-front window to his room was covered with a piece of black-out cloth, which he usually kept closed in daylight and occasionally at night. He became intrigued how the rays of light would find tiny holes through which to enter his room and how they behaved once they were in there. He was light-struck: fogged by accidental exposure as the dictionary says.
He began to experiment, making different sized holes in the curtain, finally reproducing the night sky of stars and planets with pinpoint-sized holes. This exercise awakened his obsession with the phenomena and characteristics of light. He worked the subject into his studies at Pomona College and his graduate art courses at the University of California at Irvine. By 1966, at 23, he had his own studio in the defunct Mendota Hotel on Ocean Park in Santa Monica. He sealed off two rooms from all exterior light, installed false walls, painted everything in sight white and started projecting the light that led him to his illuminating career.
Turrell plays with all of its potential and gently lets us descend into its depths. Fathoming light is similar to the process of a diver decompressing as he arises from the depths of the sea: you can’t rush the process. Turrell sets us loose in a timeless dimension where our physical parameters lose their control of space. James Hall wrote in London’s “The Independent” that Turrell’s work is “as much a theatre of cruelty as it is a theatre of contemplation”. He referred ironically to the dangers of losing one’s way after an overdose of light.
Turrell thrusts us into an enclosure that we intuit has walls or constraining limits, but we can not consciously see them. Our perception is of altered fields of color that confuse our preordained conceptions of visual boundaries. Besides being bathed in the beauty of pure color, a sensation that pervades our consciousness, we become aware of our inherent limitations and our susceptibility to take for granted what we believe we are “seeing”. And beyond “seeing, “being”. Turrell’s light works confirm that we humans are not capable of feeling comfortable without self-proscribed limits. Finding ourselves before the possibility of limitlessness produces anxiety. We are before the dark side of beauty.
Turrell’s most important legacy to viewers: don’t always believe your eyes because they are just the windows of your mind. Open your mind to the dimensionless surroundings that await one with a dose of enlightenment or with exposure to the limitlessness of expanding light. Let the physical boundaries we know dissolve and stretch…
Each of Turrell’s sleights-of-light offers a different facet of the unknown. Unfortunately you can’t take it with you, you can’t photograph it, nor can you hang it on your wall. Now you see it, now you don’t. These cubes of colored air come and go inside the walls that retain them: only in your mind’s eye, in the brief flash of a dream, in a Technicolor memory chip can a hint of their omnipresence occur. Is the sea the same color at night when there is no daylight? When the sun vanishes and all is dark, is the sky still blue? Color too comes and goes, and one color can alter the intensity of another, enhancing or diminishing its magnitude. Turrell has mastered the science behind these phenomena, and after years of experimentation has developed computer programs to wield light as he pleases.
“Sky Space” is the most ambitious of the works on display. The ‘environmental’ piece is an interactive work that commands the viewer’s vision to focus on a wall of ever-changing colors for 55 minutes. The experience recalls instants at an occultist’s office, eye tests for drivers’ licenses, moments of meditation, the afterglow from concentrating too long on the sun: as well as a peaceful passage through a never-never land of dancing colors. The proposal is simple enough, lie down on a blanket within the limits of a five-meter black marble square in the middle of a room rimmed with built-in cement seats and look skyward through a similar-sized square hole in the roof – just you and your eye and the sky: and that hole to the great beyond. The effect of this séance with the sky depends on the precise instant of the sunset, so viewing time changes every day.
The first impression is a pale blue sky. Pastel tones predominate as the sting of the sun’s rays evaporates. Little by little, Turrell tricks us into thinking that the sky is changing color, tone, density as he varies the shade of color that surrounds the actual sky space beyond the ceiling, painting the solid surface with a uniform layer of gradually-suffusing color.
The eye begins to enjoy these clever deceits and calls for more. The mind gradually stops questioning the process, abandoning any attempt to determine the whys and wherefores of cause and effect, the rational reasons for the visual responses. Acceptance of harmony, beauty, and peace of mind takes over, and we slip into an unquestioning state where this massage of color tones releases us from our preconceptions and our arsenal of self-evident nuggets of truth, which so often lead us astray.
But Turrell is not a New Age Guru of meditation and manipulation. He doesn’t preach, he’s not peddling magic formulas. He just wraps us up in his light in a way that satisfies his artistic curiosity. It’s his pilgrimage, not ours. And nature provides the rainbow.
Half a dozen viewers lie in stillness, a shoe scuffs the stone surface, a stomach gurgles, a sigh resonates, but silence is almost pervasive as each one of us follows his own path through this jungle, this desert, this sea, this garden of color. As blue fades into black, we focus on a single emerging star that reminds us that we are one with the heavens, and that light travels at a different speed than we do. We remember that even stars are born and die, with limited lifetimes to spread their illumination for everyone everywhere to see: a dot on a backdrop of infinity, a span of time whose measure we cannot fathom.
The experience is intensified because it occurs in such an inaccessible place. Distance, discomfort and expense are determining factors. Argentina is off most people’s radar. The northwestern province of Salta is off most Argentines’ radar, and Colomé is off most salteños’ radar. If you don’t read certain international financial newsletters which tout Salta as a coming off-shore Shangri-La, there is no reason for anyone to know about this paradise.
At least four hours in a 4 x 4 separate the airport of the provincial capital from the James Turrell Museum. A three-hour flight separates Salta from Buenos Aires, and then an overnight flight to anywhere else. When Turrell learned of the logistics involved in arriving to the site that Donald Hess proposed, he hesitated and then declared: “I suffered a lot making these pieces. It’s probably a good thing that the viewers suffer too.”
Getting to Colomé provides its own sound and light show. As the sun moves across the sky, the colorful rock formations that rim the road take on different hues, different shades of the encyclopedia of colors that the Earth offers us. Shadows dance, contract, expand, creating ominous corners, curious figures of dark on lighter surfaces. The clouds add yet another dimension, frolicking across the sky. All are preliminaries to the main event: Turrell’s display of total immersion in the astonishing subtleties of light. As one critic wrote, “He makes it possible for us to see light as light rather than illumination on objects.” We arrive to Colomé predisposed to experience the sublime.
Light works at the museum:
1. Alta Green 1968, Cross-Wall Projection Pieces Series
The earliest Projection Pieces were done in 1966, formed by light projected across a corner from a slightly modified quartz halogen projector. The effect of the Projections is to produce a rectangle of light across a corner of two intersecting walls in such a way that from a distance the form of a green pyramid shape touches the floor, yet in some manner it is still attached to the corner of the space. The effect is that of objectifying and turning physically present light into a tangible material. As the process evolved, Turrell began to use xenon projectors which allowed the size of the projections to be larger and more focused, giving the image a sense of solidity. The intensity of the sensation produced in Alta Green is provided by these new, more powerful projectors.
2. Lunette 2005, Structural Cuts Series
In his Structural Cuts pieces, the work of art emerges from sculpting the light in the sky by using direct processes of perception. Oriignally, Lunette was installed at Count Giuseppe Panza di Biumo’s villa in Varese, Italy in 1974. The semi-circular cut replaces a lunette window at the end of a barrel-vaulted hallway. Interior ambient illumination is provided by hidden neon-argon tube lighting placed on top of a ledge located at the springing of the barrel-vault. Lunette is an eye-boggling experience: the viewer penetrates a long corridor enveloped in a series of different volumes of colored light, integrating tones of red, green, violet, blue and finally black. The feeling is eerie: one is surrounded by uncontained, dimensionless color. The viewer loses any sense of place, finding himself adrift in sequential waves of light.
3. Penumbra 1992, Windows Series
This work is placed in a small room with a superimposed set of smaller walls. The light comes from the space between the walls and illuminates the interior room, placing the viewer in a light bubble that defies definition. Once again the viewer must adjust the parameters of visual receptivity and let the light set the rules.
4. City of Arhirit 1976, Ganzfeld Series
The space is bathed in red, green, violet, blue and finally black light. One has no sensation of the walls at either side. The feeling is of a ceiling-less area with a black path on the floor and a red square of light at a height of eight feet. The term ‘Ganzfeld’ comes from perceptual psychology and refers to a totally homogenous visual field. Turrell adapted a perceptual approach to art making, after first coming into contact with visual fields at Pomona College. City of Arhirit was first exhibited at the Stedelijk Museum in Amsterdam, as a series of four linked chambers that made use of homogenous visual fields. The room-sized spaces opened off the side of a narrow corridor, and, from positions along this passageway, each room seemed to be filled with a haze of light. The ambient illumination appeared to fill the space with an almost physical pressure. The externally produced light reflected the color that resonated in the area surrounding each external aperture. “Each room was lit by outside light that entered through a small window behind the viewer. The light was controlled in passing through this window so as to create a homogenous field of pale color in each of the rooms. The interior light varies, depending on the time of day, the day of the year, and the atmospheric conditions,” Turrell declares. The viewer’s response to the light in each room is influenced by the afterglow of the color of the light in the previous room, as well as the amount of time spent assimilating the light in each space.
5. Spread 2003, Ganzfeld Series
This 400 square-meter walk-in environment of blue light was made especially for the Museum at Colomé. Viewers remove their shoes to climb in search of the source of the light. Nine steps form a wide staircase: at the tenth step, one enters a cube with a tenuous blue light. Viewers feel they are floating as they approach the blue along a slightly inclined surface. The seemingly limitless blueness draws one like a magnet. An alarm sounds if anyone gets too close to the source. When another version of the piece was shown at the Whitney Museum in New York in 1980, a man went to close and fell off the edge, breaking his hip. On descending the steps, the doorway out, which might be confused with a movie screen, is rimmed with yellow neon light. Looking back in, the effect is that one is looking at a large blue painting.
6. Stufe (White) 1967, Cross-Wall Projection Pieces Series
This is Turrell’s first light work. A light in the form of a cube crosses intersecting walls at an angle, leaving a pattern on part of the walls. The viewer is unaware of the origin of the beam of light. The phenomenon is disconcerting, even mystical. See No. 1. for further description of the process.
7. Slant Range 1989, Arcus Series
In the Arcus Series, Turrell transforms the space into a setting in which light becomes three-dimensional and space is an illusion. The effects of the tungsten, ultraviolet and daylight mix reveal light’s ability to be a changing presence in our lives. This effect is achieved by hidden ultraviolet fluorescent fixtures recessed around the inside edge of the aperture. A narrow split at one side of the enclosed space allows sunlight from windows located behind the space to enter the chamber. Slant Range was first made for Turrell’s exhibition at the Musée d’Art Contemporain at Nimes, France in 1989.
8. Wedgework II (Pale Blue) 1967, Wedgework Series
The motivation behind the pieces in this series is to create partitions of light that traverse the spaces of interior rooms, generating wedge-shaped subdivisions along their diagonals. Reminiscent of light streaming through the cracks in old barns or the beams of light falling through the canopy of a forest, Turrell’s version is more closely controlled and more mysterious.
9. Unseen Blue 2002, Skyspaces Series
The world’s largest Skyspace. Refer to description in text above.
Prints:
1. First Light (1989-90), a series of twenty prints made by Swiss engraver Peter Kneubühler.
This series of black on white aquatint prints using the intaglio process was made after the light pieces they refer back to had been developed. First Light reproduces the bright state of light as it comes into contact with the flat surface of the wall. The haunting volume that the works project is enhanced by the light emitted by ERCO lamps, which have a double filter and a special lens for diffusing light. The effect makes the color black appear to have volume as it emerges from the white background. Conceptual in essence, these works are based on the ground-breaking Projection Pieces. (see : 1. and 6.)
2. Still Light (1990-91), a series of eight prints made by Swiss engraver Peter Kneubühler.
The aquatint process provides the purest, most light-catching form of etching, where line is replaced by the subtle over-all tonal effects that the light permits. A series of geometric forms are set on gray backgrounds in a more visually contextualized, less dramatic presentation than established in First Light. In contrast to the sharp definition of the First Light series, the Still Light prints evoke the misty atmospheric quality of the projection.
Turrell’s most ambitious effort is a land art project located at Roden Crater near Flagstaff, Arizona, within an extinct volcano. The artist has been transforming this piece of mountain into a sky laboratory and naked-eye celestial observatory for the past 34 years. After nine years at his multiple cubes of artificial light at the Mendota Hotel, he went straight to his volcano, a heady transition, even for an artist willing to follow the light of his guiding star.
Craig Adcock describes the thrust of the mind-boggling plan. “Turrell’s Roden Crater Project is an interactive sculptural environment: its subject matter is light and space. The way this subject matter is engaged both on the exterior and in the interior of the ancient cinder cone engenders contemplation. At its most profound levels, the completed project will allow us to stand in the present and look into both the past and the future. Light, in one of its aspects, is time. The crater will focus our attention on infinite reaches that are both geologic and astronomical, both personal and psychological. The entire project with its myriad interior and exterior spaces functions in terms of the light in the sky. (…) It is a place where artificial spaces merge with nature and art melds with the affective spaces of individual consciousness.”
The Turrell experience obviously goes beyond just the art works in themselves. The viewer is taken on a journey to an unknown world with no recognizable coordinates. Silence and a sense of isolation are constant companions. Dimensions are distorted and distances cannot be judged by usual parameters. Turrell says, “In a lucid dream, you have a sharper sense of color and lucidity than with your eyes open. I’m interested in the point where imaginative seeing and outside seeing meet, where it becomes difficult to differentiate between seeing from the inside and seeing from the outside.”
Anyone, literate in art or not, can see what Turrell is getting at and where he wants to take his quest. A viewer can learn a lot about himself, if he is willing to do so, just by spending an hour or two at the Museum. You will come away with a few answers and a whole new set of questions to ponder, maybe even with the light to enlighten, or at least lighten, your way.
Edward Shaw
Tunquén
January 2010
viernes, 12 de febrero de 2010
Bernardita Zegers (East Side Magazine)
El trabajo de Bernardita Zegers es
desprejuiciado, libre, abierto y bello. Quizás
porque, como ella misma señala, nada en él
es forzado. Su trayectoria ha estado siempre regida
por el placer y la alegría de crear, una verdadera visión
de vida.
IMPETUOSA HONESTIDAD
¿Cómo llegaste a dedicarte al arte?
De chica me imaginaba como cantante de ópera,
me escondía en algún lugar a probar la voz. Siempre
me provocó una emoción muy fuerte la música,
desde clásica hasta popular. No tenía ningún
prejuicio. Lo mismo con la lectura, era también una
fuerza, un material de vuelo. Finalmente terminé
estudiando decoración de interiores y después diseño
teatral. Creo que ese fue el momento de encuentro
real con el arte. Me fascinó el tema del diseño de
vestuario y escenografía, eran cosas absolutamente
afines conmigo. Lo podía hacer y salía natural. Pero
nunca ejercí ninguna de esas cosas realmente. Me
fui a vivir a España el año 1975 y tuve dos niñitas. En
España, entre todos los cambios, estudié cerámica
en la Complutense. Pero no, por ahí tampoco iba
la cosa. Se dio todo de una forma muy natural, muy
espontánea, en que un día me puse a pintar. Fue
cuando nació mi segunda hija.
Fue como una especie de necesidad…
Sí. En ese momento se dieron las circunstancias y
empecé a pintar. Las niñas se iban a dormir, la casa se
quedaba en silencio y descubrí que podía pintar. De
una manera muy doméstica, muy cotidiana, se dio
los disfrazaba. Hacía eso por pudor, porque eran
como autorretratos. En el fondo era yo, convertida en
un personaje. Hoy mi trabajo no tiene que ver con lo
genérico, sino con el encuentro de cosas, objetos, ya
sean de la naturaleza o los viajes que hago. Con ellos
es que vuelvo a inventar mi historia. No hay nada
premeditado, traigo miles de cosas, porque sé que las
puedo incorporar a algo.
VIAJES Y OBJETOS
¿Qué pasa después de la pintura?
Con el paso de los años, dejó de ser algo divertido.
Lo que me pasa es que cuando descubro el modo
de hacer algo, lo puedo repetir, pero no hasta el
cansancio. Puede que los otros no se cansen de lo
que hago, pero yo sí. Llegó un momento en que
no quise pintar más. Filtré toda la información
que tenía en mí de nuevo, y decidí que enseñando
podía encontrar una nueva manera de entender el
arte, la creatividad. Entre todo esto, hubo muchos
viajes. Fui encontrando cosas, materiales, mis ojos
se empezaron a abrir cada vez más. Me volví más
observadora. Eso me hizo muy, muy bien. Fue
apareciendo una nueva información. En el viaje una
no va pensando en hacer una obra, el viaje es el viaje,
es más…
Una experiencia de vida…
Tal cual, eso es. Empiezo a buscar materiales y
cuando vuelvo, empiezo a reproducir escenarios
en miniatura. El viaje se vuelve una etapa muy
importante en mi vida. Además, cuando me fui a
vivir a Tunquén, comencé a descubrir materiales
me daba miedo intervenirlos. Estuve así un par
de años. En los viajes, visitando los mercados de
pulgas, empecé a encontrar hilos y un montón
de cosas que me traje y finalmente me decidí
a intervenir esos planos. Mientras tanto, nos
invitaron a San Petersburgo, Florida. Esa ciudad,
que se convirtió en un lugar de jubilados, también
fue diseñada por un ruso. Es lo más fome, latera y
fea que hay. Cuando volví, se me ocurrió hacer un
paralelo entre la sobriedad del señor Rusca y este
kitsh de Florida, imponiendo sobre los planos
de origen, imágenes hiper kitsh, hechas con una
serie de materiales que traje de allí. También
intervengo los planos con hilos antiguos. Por
ejemplo, en algunos voy uniendo la fachada
hacia el plano. Se van encontrando los
hilos en una trama de costura. Eso es lo que en
este momento me tiene atrapada
y feliz”, agrega Bernardita.
en la naturaleza, fue una experiencia increíble. En
esa época había muy poca gente. Tú caminabas y
encontrabas patas de pájaro, ramitas, hasta aletitas de
pingüino. También empiezo a hacer obras con cosas
que encontraba en mercados de pulgas, anticuarios
de América Latina, Europa, de todas partes del
mundo. Por donde viajo acarreo kilos de cosas que
más tarde se van incorporando a mi obra.
Esta incorporación y pasión por los objetos,
¿a dónde te lleva?. ¿A la instalación, la
escultura…?
Hacia la tridimensionalidad, es sumar más
materiales al plano.
No trabajas con ningún material en
particular, es completamente abierto…
Mi situación de vida es así. Desde que dejé de
pintar, mi postura frente al arte tiene mucho que ver
con eso. No me siento obligada ni al pasado, ni al
futuro. Ahora me encanta lo que hago, pero no tengo
Bernardita Zegers propone una superposición de mundos
en la obra que presentará en la Galería Patricia Ready.
Sobre planos originales del siglo XVII de edificios ubicados en
San Petersburgo, Rusia, efectúa intervenciones con materiales
encontrados en otra ciudad denominada San Petersburgo,
pero de Florida, EEUU. Ambas urbes no pueden ser más
distintas, contraste que sirve como fuente de inspiración y se
expresa de distintas maneras: a través de figuras kitsh, como
en la obra en la que pequeñas fotografías de antiguas actrices
norteamericanas se asoman de las ventanas de un antiguo
palacio ruso; o a través de hilos antiguos cocidos en el papel,
que se asemejan a trazas que unen fachadas, plantas y espacios
Plumas, botones o pequeños ratoncitos de plástico, se representados en dos dimensiones.
adueñan de la obra de Bernardita. Objetos recolectados
por la artista alrededor de todo el mundo, encuentran
una historia y se convierten en los protagonistas de un
mundo único, creado completamente para ellos.
LA FELICIDAD DE CREAR
ese “clic” con la pintura.
¿Cómo era esa pintura?
Era una pintura muy cercana al naif, muy
escenográfica. De algún modo reducía en formatos
muy pequeños, toda la información que tenía. El
inicio fue ese, reducir todas esas ganas de contar algo
nuevo, sin palabras, con colores. Fue un ciclo muy
interesante, donde pinté bastante, pero después me
aburrí de pintar.
Es una pintura marcada por figuras
femeninas exuberantes…
Sí, eso tiene que ver con el teatro. Cuando yo
pintaba quería hacer seres reales, pero evidentemente
idea qué haré mañana.
¿No hay ni materiales ni objetos favoritos?
Los objetos me provocan una fascinación enorme.
Puede ser lo más kitsh o lo más serio. No hay una
gama de objetos favoritos, es todo. Pueden haber
cositas muy pequeñas, pero siento que pueden
encajar en una historia que quiero contar. Tengo una
cantidad de cosas infinitas en mi casa en Tunquén.
MOVIENDO LOS HILOS
En marzo de este año, en la Galería de Patricia
Ready, se presentará “Hilando Fino”. Una muestra
basada en planos arquitectónicos del siglo XVIII de
los palacios de San Petersburgo.
¿Cómo nace este trabajo?
Hace unos años atrás, mi marido me regaló una
serie de planos de la ciudad rusa de San Petersburgo.
Son unos planos de un papel de algodón maravilloso,
del arquitecto Luigi Rusca. Tocaba estos planos
hechos en un material de una nobleza increíble.
desprejuiciado, libre, abierto y bello. Quizás
porque, como ella misma señala, nada en él
es forzado. Su trayectoria ha estado siempre regida
por el placer y la alegría de crear, una verdadera visión
de vida.
IMPETUOSA HONESTIDAD
¿Cómo llegaste a dedicarte al arte?
De chica me imaginaba como cantante de ópera,
me escondía en algún lugar a probar la voz. Siempre
me provocó una emoción muy fuerte la música,
desde clásica hasta popular. No tenía ningún
prejuicio. Lo mismo con la lectura, era también una
fuerza, un material de vuelo. Finalmente terminé
estudiando decoración de interiores y después diseño
teatral. Creo que ese fue el momento de encuentro
real con el arte. Me fascinó el tema del diseño de
vestuario y escenografía, eran cosas absolutamente
afines conmigo. Lo podía hacer y salía natural. Pero
nunca ejercí ninguna de esas cosas realmente. Me
fui a vivir a España el año 1975 y tuve dos niñitas. En
España, entre todos los cambios, estudié cerámica
en la Complutense. Pero no, por ahí tampoco iba
la cosa. Se dio todo de una forma muy natural, muy
espontánea, en que un día me puse a pintar. Fue
cuando nació mi segunda hija.
Fue como una especie de necesidad…
Sí. En ese momento se dieron las circunstancias y
empecé a pintar. Las niñas se iban a dormir, la casa se
quedaba en silencio y descubrí que podía pintar. De
una manera muy doméstica, muy cotidiana, se dio
los disfrazaba. Hacía eso por pudor, porque eran
como autorretratos. En el fondo era yo, convertida en
un personaje. Hoy mi trabajo no tiene que ver con lo
genérico, sino con el encuentro de cosas, objetos, ya
sean de la naturaleza o los viajes que hago. Con ellos
es que vuelvo a inventar mi historia. No hay nada
premeditado, traigo miles de cosas, porque sé que las
puedo incorporar a algo.
VIAJES Y OBJETOS
¿Qué pasa después de la pintura?
Con el paso de los años, dejó de ser algo divertido.
Lo que me pasa es que cuando descubro el modo
de hacer algo, lo puedo repetir, pero no hasta el
cansancio. Puede que los otros no se cansen de lo
que hago, pero yo sí. Llegó un momento en que
no quise pintar más. Filtré toda la información
que tenía en mí de nuevo, y decidí que enseñando
podía encontrar una nueva manera de entender el
arte, la creatividad. Entre todo esto, hubo muchos
viajes. Fui encontrando cosas, materiales, mis ojos
se empezaron a abrir cada vez más. Me volví más
observadora. Eso me hizo muy, muy bien. Fue
apareciendo una nueva información. En el viaje una
no va pensando en hacer una obra, el viaje es el viaje,
es más…
Una experiencia de vida…
Tal cual, eso es. Empiezo a buscar materiales y
cuando vuelvo, empiezo a reproducir escenarios
en miniatura. El viaje se vuelve una etapa muy
importante en mi vida. Además, cuando me fui a
vivir a Tunquén, comencé a descubrir materiales
me daba miedo intervenirlos. Estuve así un par
de años. En los viajes, visitando los mercados de
pulgas, empecé a encontrar hilos y un montón
de cosas que me traje y finalmente me decidí
a intervenir esos planos. Mientras tanto, nos
invitaron a San Petersburgo, Florida. Esa ciudad,
que se convirtió en un lugar de jubilados, también
fue diseñada por un ruso. Es lo más fome, latera y
fea que hay. Cuando volví, se me ocurrió hacer un
paralelo entre la sobriedad del señor Rusca y este
kitsh de Florida, imponiendo sobre los planos
de origen, imágenes hiper kitsh, hechas con una
serie de materiales que traje de allí. También
intervengo los planos con hilos antiguos. Por
ejemplo, en algunos voy uniendo la fachada
hacia el plano. Se van encontrando los
hilos en una trama de costura. Eso es lo que en
este momento me tiene atrapada
y feliz”, agrega Bernardita.
en la naturaleza, fue una experiencia increíble. En
esa época había muy poca gente. Tú caminabas y
encontrabas patas de pájaro, ramitas, hasta aletitas de
pingüino. También empiezo a hacer obras con cosas
que encontraba en mercados de pulgas, anticuarios
de América Latina, Europa, de todas partes del
mundo. Por donde viajo acarreo kilos de cosas que
más tarde se van incorporando a mi obra.
Esta incorporación y pasión por los objetos,
¿a dónde te lleva?. ¿A la instalación, la
escultura…?
Hacia la tridimensionalidad, es sumar más
materiales al plano.
No trabajas con ningún material en
particular, es completamente abierto…
Mi situación de vida es así. Desde que dejé de
pintar, mi postura frente al arte tiene mucho que ver
con eso. No me siento obligada ni al pasado, ni al
futuro. Ahora me encanta lo que hago, pero no tengo
Bernardita Zegers propone una superposición de mundos
en la obra que presentará en la Galería Patricia Ready.
Sobre planos originales del siglo XVII de edificios ubicados en
San Petersburgo, Rusia, efectúa intervenciones con materiales
encontrados en otra ciudad denominada San Petersburgo,
pero de Florida, EEUU. Ambas urbes no pueden ser más
distintas, contraste que sirve como fuente de inspiración y se
expresa de distintas maneras: a través de figuras kitsh, como
en la obra en la que pequeñas fotografías de antiguas actrices
norteamericanas se asoman de las ventanas de un antiguo
palacio ruso; o a través de hilos antiguos cocidos en el papel,
que se asemejan a trazas que unen fachadas, plantas y espacios
Plumas, botones o pequeños ratoncitos de plástico, se representados en dos dimensiones.
adueñan de la obra de Bernardita. Objetos recolectados
por la artista alrededor de todo el mundo, encuentran
una historia y se convierten en los protagonistas de un
mundo único, creado completamente para ellos.
LA FELICIDAD DE CREAR
ese “clic” con la pintura.
¿Cómo era esa pintura?
Era una pintura muy cercana al naif, muy
escenográfica. De algún modo reducía en formatos
muy pequeños, toda la información que tenía. El
inicio fue ese, reducir todas esas ganas de contar algo
nuevo, sin palabras, con colores. Fue un ciclo muy
interesante, donde pinté bastante, pero después me
aburrí de pintar.
Es una pintura marcada por figuras
femeninas exuberantes…
Sí, eso tiene que ver con el teatro. Cuando yo
pintaba quería hacer seres reales, pero evidentemente
idea qué haré mañana.
¿No hay ni materiales ni objetos favoritos?
Los objetos me provocan una fascinación enorme.
Puede ser lo más kitsh o lo más serio. No hay una
gama de objetos favoritos, es todo. Pueden haber
cositas muy pequeñas, pero siento que pueden
encajar en una historia que quiero contar. Tengo una
cantidad de cosas infinitas en mi casa en Tunquén.
MOVIENDO LOS HILOS
En marzo de este año, en la Galería de Patricia
Ready, se presentará “Hilando Fino”. Una muestra
basada en planos arquitectónicos del siglo XVIII de
los palacios de San Petersburgo.
¿Cómo nace este trabajo?
Hace unos años atrás, mi marido me regaló una
serie de planos de la ciudad rusa de San Petersburgo.
Son unos planos de un papel de algodón maravilloso,
del arquitecto Luigi Rusca. Tocaba estos planos
hechos en un material de una nobleza increíble.
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