Patricia Ossa:
Criaturas de lápiz y papel
Patricia Ossa acepta el desafío de ir en contra del corriente y presenta una serie de imágenes de mujeres en gran formato, dibujada con destreza y convicción. Capta la furtiva expresividad del rostro femenino con una gama de trazos que va desde el más tenue al más determinante. Despliega los rasgos de caras anónimas con soltura y seguridad, manifestando que son equivocados aquellos que creen que el dibujo es un arte de antesala frente a la pintura. El dibujante es cirujano, el lápiz el bisturí del ser sensible.
El recurso de dibujar en tamaño real enriquece la propuesta. Nos proporciona una galería de personajes sacadas de distintas instancias históricas, retratos que flotan en una zona del reloj que no tiene cronología cierta. Cada una es la heroína de algún momento y nos envuelve en su intrigante pasado. Son caras con experiencias para contar: al mirarlas, se puede intuir el tenor de la carga emotiva que se esconde detrás de ojos sugestivos. Las mujeres nunca guardan sus secretos por la eternidad y estas retratadas no son excepciones. El observador persistente encuentra como su recompensa la posibilidad de hilar mil y un sueños sobre que sonidos se desatan detrás del silencio engañador del mundo de Ossa.
Representar la cara de una mujer es una actividad creativa que nunca pierde vigencia: lo practican artistas masculinos y femeninos por igual. Se encuentra renovaciones de este clásico tema constantemente en fotografía, escultura, pintura y dibujo. La versión femenina de este quehacer tiende a ser fácilmente reconocible: tierna, oblicua, dejando en evidencia las características del género. El hombre es propenso a desnudar la esencia del objeto de su deseo. Busca vengarse o busca celebrarse. Es un territorio minado por actitudes encontradas, lleno de peligrosos prejuicios. Hay una cierta complicidad entre todos estos esfuerzos, no importa en qué siglo o qué autor se desplegó los sutiles encantos de sexo erróneamente tildado del frágil.
Ossa construye con sueltas volteretas los peinados que vuelan alrededor de estos rostros. Encarna caras que nos llaman no por su provocativa sensualidad, sino por el imán de su vulnerabilidad. Cómo puede una sinfonía de líneas en grafito crear la ilusión que es carne capaz de producir placer, o sentimiento capaz de aliviar una alma hambrienta. Es la magia del arte, las ganas del ser sensible de convertirse en participe de la fiesta imaginaria que es una mujer de lápiz y papel.
Queremos creer en las creaciones de Ossa. Intuimos una belleza perenne que buscamos sin encontrarla en nuestras vidas diarias citadinas. Es la belleza que no se mancha con el pasar de los años ni el roce de las emociones fuertes. Ossa nos traslada a un mundo de ensueño, ofreciéndonos una veintena de caras que son capaces de transportarnos lejos de nuestras penas cotidianas. Para el admirador ajeno, cada cara es un CD en blanco que puede llenar con fantasías y sueños. Es la respuesta a sus sueños de la mujer ideal. Lo mira desde su escondite detrás del vidrio, receptivo a todo lo que él sugiere, todo lo que le reclama.
A pesar de la quietud de su encierro, su único destino es de vivir colgado de la pared: estas prisioneras, mujeres de edades indefinidas con aires de juventud, hasta niñez. A veces, evitan nuestras miradas curiosas: uno nunca sabe si se entregarán o no. En general, no están pasando dramas densos; más bien son introspectivas las miradas de estas damas. Hay una cara cuyos ojos no son visibles en la penumbra que envuelve las facciones de su rostro. ¿Quién se atreve a llevarla a casa?
Ossa recorre la historia como activista postmoderna cualquiera, adaptando citas de donde le se ocurre para realizar su propósito. Todo lo que toca suena familiar, todo evoca la nostalgia del deja-vu. La maestría del manejo de los lápices provoca admiración, pero Ossa se salva de la pura virtuosidad por la carga de astucia que emana de cada retratada. Estas no son niñas de convento, aunque a primera mirada dan la impresión de serlo. Existe también dejos de tristeza, pistas de pasados nutridos, datos visuales que hablan de misterios aún no revelados. Hay que convivir con una de estas obras, igual que con las personas, para descubrir los secretos, las profundidades detrás de la enigmática expresión con la cual Ossa vela sus retratadas.
La técnica del dibujo permite una libertad que pocos artistas pueden transferir a la tela. Un trazo relata todo: no se puede esconder detrás de una pincelada ancha. Ossa no intenta dibujar lo que pinta: separa su producción de imágenes en dos paquetes totalmente autónomos. Comprueba que puede ser audaz: estas obras son instantáneas de relámpagos de ánimo, estrellas fugaces hechas humanos, registros de visiones no vistos. Ossa nos invita a compartir su mundo. Es una invitación que valga la pena aceptar. Solo hay que vencer la complacencia de la primera mirada y aventurarse a un encuentro más a fondo con estas criaturas de lápiz y papel.
Edward Shaw
Tunquén, abril 2009
domingo, 14 de febrero de 2010
Pilar Ovalle (Chile - 2009) English & Spanish
Nature Vincit
Wood is what remains after felling a tree: it is a material commonly used by sculptors. One might therefore be forgiven for thinking that Pilar Ovalle is a sculptor who works in wood. Pilar has no doubts in thinking otherwise: she engages herself in a process that returns wood to its natural state. She breathes new breath into what was once part of a tree: a burrowing root, a swaying branch, a burgeoning trunk. The dissected body of a tree, like a corpse at an anatomy class, may be dismembered in search of greater truth. Few, however, attempt to sew that body back together again. Pilar binds, weaves, entangles, slices and splices bits and pieces of wood into new bodies that broadcast their vitality, express what art can best say spatially.
Pilar appropriates the pieces of trees she finds in forests, along river banks, in her own garden of delights: the branch of a bush the wind has had its way with, slices of a trunk that cannot hide age the way a woman does. She takes these inanimate fragments, each with an individuality of its own, and in a god-like gesture, imparts life, renewing the flow of sap, the flowering of a blossom, the shaping of a leaf. Herein is the leit-motif of her artistry. Creation of course is re-creation, because, all said and done, it is part of an ongoing process, so we can forgive Pilar for playing god, because she fulfils the role so well.
Just how can we see life in dead branches intertwined into cosmic roadmaps? How can we find vitality in the deadest of the dead: a twig that snaps like a sun-dried twig should snap. Maybe Pilar does have god-like powers, one might ask. Only to the extent that her sensitivity drives her to revitalize the flow that epitomizes a maple in Spring: its burst of incandescent green rivets the eye to its harmony, its splendor, its integrity.
Nature Vincit, in this specific case, means what nature produces never fails to be functional, not even in its most minimal expression. You and I would probably burn these fragments of ‘wood’ in the fireplace, if we got to them before Pilar did. A practical function, you may say, that produces ashes that feed roses that enrich the flow of creativity in those with a poetic penchant. And thus we are back to Pilar: her works in wood are blooming roses, one is even titled ‘Rosa de palo’ (Rose of Sticks), a heart-warming floral offering in tidbits of cypress and ciruelillo.
The titles of her works reveal her intention: she swings between the practical and the possible, the magnetism of ancient wisdom and the attraction of the everyday. Be it ‘Voz de Génesis’ (Voice of Genesis), ‘Eclosión’ (Budding), ‘Origen del mundo’ (The Origin of the World), ‘Danza elíptica’ (Elliptic Dance), her multi-directionality is clear: she is here to create connections, to tie knots in rigid strips of sapless tree that in her hands become pliable again.
Pilar encompasses the chaos of death and destruction in an ironclad embrace, one that sets the scene for the making of what we are apt to call a work of art. ‘Art should not be work’ is the first thing Pilar will tell you as you observe her glide through her studio, flitting from creation to creation like a determined humming bird. Here, she creates a body of work by playing with her materials, by allowing them to find their own harmony. She is more the director of a symphony orchestra than the artisan, though she is a master at getting the most out of her materials.
A tree has many distinguishing attributions: a family tree, the tree of knowledge, a shoe- or boot-tree, a clothes tree, even the tree of heaven. Pilar, instead of rendering homage to the posthumous roles of the genre, resurrects a tree from the legally dead to animate its bits and pieces in a poetic process of rebirth. ‘Sculpture is my way of being a poet, a musician,’ she observes. Remember Joyce Kilmer´s ode to ‘Trees’: hers was a words-only way of expression. Obviously, Pilar is not talking about rhyming aesthetic conventions in lifeless wood. Brancusi achieved it through form, others approached a similar state with content. Pilar does it with intention, with conviction: the conviction that chaos is as valid a force as order and through the wedding of the two an inkling of truth becomes visible.
Just look at her surroundings; she lives with her three children in the once-home of a construction mogul who worshiped his trade, more than five thousand square feet enclosed within concrete walls, divided into two floors that provide the most ambitious artist with a viable underground studio. Well, maybe not Frank Stella or Richard Serra, but for a wisp of a girl in upscale urban South America, it is more than to be hoped for. Every square foot of her fortress is home to a fragment of future creation. Chaos is color-coded and stacked throughout in perturbing symmetry: order is a mellowing after-thought. Whether it is the fruit from the trees in her gardens on its way to marmalade jars, or the unruly roots from a pillaged vineyard, nature provides her with the fuel to stoke her fires.
Passion is an integral part of Pilar´s person. She applies it generously in her daily affairs, having discovered that life has a way of its own to determine our path, and she can get further flowing than fighting back. That happy formula carries her beyond the sweet and sour, smooth and sticky, pleasure and pain approach applied today to creating ‘art’. If you believe her constructs of firewood and kindling come alive to your eye, and can convince whatever it is that guides your vision, she has made her point. That point is producing harmony, the crucial way-station where chaos and order call a truce and sit down together to enjoy Pilar´s still warm orange marmalade.
Edward Shaw
Santiago – July 2009
Nature Vincit
La madera es lo que queda después de talar un árbol: es un material usado comúnmente por los escultores. Uno, por eso, pueda ser perdonado por pensar que Pilar Ovalle es una escultora que trabaja en madera. Pilar no tiene dudas en pensar de otra manera: se entrega a un proceso que devuelva la madera a un estado natural. Ella sopla nuevo aliento en lo que una vez fue parte de un árbol: una raíz que se arraiga, un ramo que se desvía en la brisa, un tronco que atraviesa el cielo.
El cuerpo disecado de un árbol, como el cadáver en una clase de anatomía, puede ser desmembrado en busca de una verdad mayor. Pocos, sin embargo, intentan reconstruir aquel cuerpo de nuevo. Pilar enlaza, enreda, entreteje, rebana y empalma trozos y fragmentos en nuevos cuerpos que, una vez más, difunden su vitalidad, expresan lo que el arte es capaz de anunciar con mayor énfasis en términos espaciales.
Pilar se apropia de pedazos de árboles que encuentra en los bosques, sobre las orillas de los ríos, en su propio jardín de delicias: la rama de un arbusto a la cual el viento ha hecho lo suyo, tajadas de troncos que no pueden esconder su edad como lo logra la mujer. Toma estos fragmentos inanimados, cada uno escondiendo una individualidad propia, y con un gesto deiforme/como díos, imparte la vida, renovando el flujo de savia, el florecimiento de un capullo, la formación de una hoja. Aquí está el leitmotivo de su arte. La creación es por supuesto re-creación, porque, todo dicho, es parte de un proceso progresivo, y por eso podemos perdonar a Pilar por jugar a díos, porque ejecuta el papel tan plenamente.
¿Cómo es que podemos discernir la vida, o el arte, entre ramas muertas entrelazadas en forma de guía de rutas cósmica? Como podemos encontrar la vitalidad en lo más muerto de lo muerto: una ramita que cruje como una ramita secada lentamente al sol debe crujir. Tal vez Pilar sí tiene los poderes de un díos, uno puede preguntar. Es posible, su sensibilidad parece poder revitalizar un arce en primavera: incendiar la explosión de verdor incandescente que atrae el ojo a su armonía, su esplendor, su integridad.
Nature Vincit, en este caso específico, significa que todo lo que la naturaleza produce es siempre funcional, hasta en su expresión más mínima. Usted y yo probablemente hubiéramos quemado estos fragmentos de ‘madera’ en la chimenea, si los hubiéramos conseguido antes que Pilar. Una función práctica, tal vez diríamos, que produce cenizas que alimentan las rosales que enriquecen el flujo de creatividad en aquellos con una veta poética. Y allí estamos devuelta con Pilar: sus obras en madera son rosas en plena flor, hasta una de ellas lleva el título ‘Rosa de palo’, una ofrenda floral que conmueve el corazón, hecha en trocitos de ciprés y ciruelillo.
Los títulos de sus obras revelan su intención: alterna entre lo práctico y lo posible, el magnetismo de la sabiduría eterna y el atractivo de lo cotidiano. Sea ‘Voz de génesis’, ‘Eclosión’, ‘Origen del mundo’ o ‘Danza elíptica’, su propósito multi-direccional es claro. Ella está aquí para crear conexiones, atar nudos en rígidas tiras de madera sin savia que en sus manos vuelven a recuperar su flexibilidad.
Pilar envuelve el caos de la muerte y la destrucción en un abrazo feroz, un apretón que arma el escenario para crear lo que solemos llamar una obra de arte. ‘El arte no debe ser trabajo’ es la primera cosa que Pilar nos diría mientras que uno la observa deslizarse por su taller, revoloteando de creación en creación como un colibrí obedeciendo el implacable instinto. Aquí ella crea un cuerpo de obra con el poder del juego, dejando que sus materiales se encuentren su propia armonía. Es más director de una orquesta sinfónica que artesano, aunque es maestra en sacar el jugo de sus árboles.
Un árbol se distingue por muchos atributos: el árbol genealógico, el árbol de la sabiduría, hasta el árbol del Cielo; en ingles, son más pragmáticos, el árbol de la ropa, el árbol de las botas… Pilar en vez de rendir homenaje a los papeles póstumos del género, resucita un árbol de lo legalmente muerto a animar sus partículas en un poético proceso de renacer. ‘Esculpir es mi manera de ser poeta, músico’, ella observa. Recuérdense de la oda ‘Árboles’ de Joyce Kilmer, la poeta norteamericana: la suya se limitó a una manera literaria de expresión. Obviamente, Pilar no está hablando de hacer rimas con convenciones estéticas en maderas sin vida. Brancusi logró lo que ella busca a través de la forma, otros se acercaron a un estado similar con el contenido. Pilar lo hace con intensión, con convicción: la convicción de que el caos es tan válido como fuerza generadora que el orden, y el casamiento de los dos da luz a un indicio de la verdad.
Fíjense en su entorno; vive con tres hijos en lo que fue la casa de un magnate de la construcción que adoró su gremio: hizo más de 600 metros cuadrados, encerrándolos con muros de concreto armado, dividido en dos pisos. La estructura provee al artista más ambicioso con un estudio subterráneo de 300 metros cuadrados con techos de más de tres metros de altura. Bueno, tal vez no complacería a Frank Stella o Richard Serra, pero para una chiquilla menuda en los barrios pudientes de América del Sur, es más que lo que se pueda esperar. El caos que Pilar maneja con tanta destreza es clasificado en códigos de colores y apilado con una simetría perturbadora: el orden resulta un suavizante contingente. Sea los frutos de los árboles de los jardines en camino a las jarras de mermelada o las raíces despeinadas de un viñedo saqueado. La naturaleza la provee con el combustible para atizar sus fuegos.
La pasión es una parte integra de Pilar. La aplica generosamente en sus actividades diarias, habiendo descubierto que la vida tiene una manera propia de determinar nuestro camino, y que ella puede llegar más lejos fluyendo que luchando en contra. Aquella feliz formula la lleva más allá del agridulce, cremoso y pegajoso, placentero y doloroso mecanismo aplicado hoy en crear el ‘arte’. Busca unirse con más profundidad a su tema. Si usted está convencido que las construcciones de leña y astillas de Pilar se llenan de vida ante sus ojos, ella ha logrado su cometido. Aquel cometido se basa en producir la armonía, esa crucial estación intermedia en donde el caos y el orden proclaman una tregua para sentarse juntos y gozar de la aún caliente mermelada de naranja que Pilar también prepara con los frutos de su huerta.
Edward Shaw
Santiago - julio 2009
Wood is what remains after felling a tree: it is a material commonly used by sculptors. One might therefore be forgiven for thinking that Pilar Ovalle is a sculptor who works in wood. Pilar has no doubts in thinking otherwise: she engages herself in a process that returns wood to its natural state. She breathes new breath into what was once part of a tree: a burrowing root, a swaying branch, a burgeoning trunk. The dissected body of a tree, like a corpse at an anatomy class, may be dismembered in search of greater truth. Few, however, attempt to sew that body back together again. Pilar binds, weaves, entangles, slices and splices bits and pieces of wood into new bodies that broadcast their vitality, express what art can best say spatially.
Pilar appropriates the pieces of trees she finds in forests, along river banks, in her own garden of delights: the branch of a bush the wind has had its way with, slices of a trunk that cannot hide age the way a woman does. She takes these inanimate fragments, each with an individuality of its own, and in a god-like gesture, imparts life, renewing the flow of sap, the flowering of a blossom, the shaping of a leaf. Herein is the leit-motif of her artistry. Creation of course is re-creation, because, all said and done, it is part of an ongoing process, so we can forgive Pilar for playing god, because she fulfils the role so well.
Just how can we see life in dead branches intertwined into cosmic roadmaps? How can we find vitality in the deadest of the dead: a twig that snaps like a sun-dried twig should snap. Maybe Pilar does have god-like powers, one might ask. Only to the extent that her sensitivity drives her to revitalize the flow that epitomizes a maple in Spring: its burst of incandescent green rivets the eye to its harmony, its splendor, its integrity.
Nature Vincit, in this specific case, means what nature produces never fails to be functional, not even in its most minimal expression. You and I would probably burn these fragments of ‘wood’ in the fireplace, if we got to them before Pilar did. A practical function, you may say, that produces ashes that feed roses that enrich the flow of creativity in those with a poetic penchant. And thus we are back to Pilar: her works in wood are blooming roses, one is even titled ‘Rosa de palo’ (Rose of Sticks), a heart-warming floral offering in tidbits of cypress and ciruelillo.
The titles of her works reveal her intention: she swings between the practical and the possible, the magnetism of ancient wisdom and the attraction of the everyday. Be it ‘Voz de Génesis’ (Voice of Genesis), ‘Eclosión’ (Budding), ‘Origen del mundo’ (The Origin of the World), ‘Danza elíptica’ (Elliptic Dance), her multi-directionality is clear: she is here to create connections, to tie knots in rigid strips of sapless tree that in her hands become pliable again.
Pilar encompasses the chaos of death and destruction in an ironclad embrace, one that sets the scene for the making of what we are apt to call a work of art. ‘Art should not be work’ is the first thing Pilar will tell you as you observe her glide through her studio, flitting from creation to creation like a determined humming bird. Here, she creates a body of work by playing with her materials, by allowing them to find their own harmony. She is more the director of a symphony orchestra than the artisan, though she is a master at getting the most out of her materials.
A tree has many distinguishing attributions: a family tree, the tree of knowledge, a shoe- or boot-tree, a clothes tree, even the tree of heaven. Pilar, instead of rendering homage to the posthumous roles of the genre, resurrects a tree from the legally dead to animate its bits and pieces in a poetic process of rebirth. ‘Sculpture is my way of being a poet, a musician,’ she observes. Remember Joyce Kilmer´s ode to ‘Trees’: hers was a words-only way of expression. Obviously, Pilar is not talking about rhyming aesthetic conventions in lifeless wood. Brancusi achieved it through form, others approached a similar state with content. Pilar does it with intention, with conviction: the conviction that chaos is as valid a force as order and through the wedding of the two an inkling of truth becomes visible.
Just look at her surroundings; she lives with her three children in the once-home of a construction mogul who worshiped his trade, more than five thousand square feet enclosed within concrete walls, divided into two floors that provide the most ambitious artist with a viable underground studio. Well, maybe not Frank Stella or Richard Serra, but for a wisp of a girl in upscale urban South America, it is more than to be hoped for. Every square foot of her fortress is home to a fragment of future creation. Chaos is color-coded and stacked throughout in perturbing symmetry: order is a mellowing after-thought. Whether it is the fruit from the trees in her gardens on its way to marmalade jars, or the unruly roots from a pillaged vineyard, nature provides her with the fuel to stoke her fires.
Passion is an integral part of Pilar´s person. She applies it generously in her daily affairs, having discovered that life has a way of its own to determine our path, and she can get further flowing than fighting back. That happy formula carries her beyond the sweet and sour, smooth and sticky, pleasure and pain approach applied today to creating ‘art’. If you believe her constructs of firewood and kindling come alive to your eye, and can convince whatever it is that guides your vision, she has made her point. That point is producing harmony, the crucial way-station where chaos and order call a truce and sit down together to enjoy Pilar´s still warm orange marmalade.
Edward Shaw
Santiago – July 2009
Nature Vincit
La madera es lo que queda después de talar un árbol: es un material usado comúnmente por los escultores. Uno, por eso, pueda ser perdonado por pensar que Pilar Ovalle es una escultora que trabaja en madera. Pilar no tiene dudas en pensar de otra manera: se entrega a un proceso que devuelva la madera a un estado natural. Ella sopla nuevo aliento en lo que una vez fue parte de un árbol: una raíz que se arraiga, un ramo que se desvía en la brisa, un tronco que atraviesa el cielo.
El cuerpo disecado de un árbol, como el cadáver en una clase de anatomía, puede ser desmembrado en busca de una verdad mayor. Pocos, sin embargo, intentan reconstruir aquel cuerpo de nuevo. Pilar enlaza, enreda, entreteje, rebana y empalma trozos y fragmentos en nuevos cuerpos que, una vez más, difunden su vitalidad, expresan lo que el arte es capaz de anunciar con mayor énfasis en términos espaciales.
Pilar se apropia de pedazos de árboles que encuentra en los bosques, sobre las orillas de los ríos, en su propio jardín de delicias: la rama de un arbusto a la cual el viento ha hecho lo suyo, tajadas de troncos que no pueden esconder su edad como lo logra la mujer. Toma estos fragmentos inanimados, cada uno escondiendo una individualidad propia, y con un gesto deiforme/como díos, imparte la vida, renovando el flujo de savia, el florecimiento de un capullo, la formación de una hoja. Aquí está el leitmotivo de su arte. La creación es por supuesto re-creación, porque, todo dicho, es parte de un proceso progresivo, y por eso podemos perdonar a Pilar por jugar a díos, porque ejecuta el papel tan plenamente.
¿Cómo es que podemos discernir la vida, o el arte, entre ramas muertas entrelazadas en forma de guía de rutas cósmica? Como podemos encontrar la vitalidad en lo más muerto de lo muerto: una ramita que cruje como una ramita secada lentamente al sol debe crujir. Tal vez Pilar sí tiene los poderes de un díos, uno puede preguntar. Es posible, su sensibilidad parece poder revitalizar un arce en primavera: incendiar la explosión de verdor incandescente que atrae el ojo a su armonía, su esplendor, su integridad.
Nature Vincit, en este caso específico, significa que todo lo que la naturaleza produce es siempre funcional, hasta en su expresión más mínima. Usted y yo probablemente hubiéramos quemado estos fragmentos de ‘madera’ en la chimenea, si los hubiéramos conseguido antes que Pilar. Una función práctica, tal vez diríamos, que produce cenizas que alimentan las rosales que enriquecen el flujo de creatividad en aquellos con una veta poética. Y allí estamos devuelta con Pilar: sus obras en madera son rosas en plena flor, hasta una de ellas lleva el título ‘Rosa de palo’, una ofrenda floral que conmueve el corazón, hecha en trocitos de ciprés y ciruelillo.
Los títulos de sus obras revelan su intención: alterna entre lo práctico y lo posible, el magnetismo de la sabiduría eterna y el atractivo de lo cotidiano. Sea ‘Voz de génesis’, ‘Eclosión’, ‘Origen del mundo’ o ‘Danza elíptica’, su propósito multi-direccional es claro. Ella está aquí para crear conexiones, atar nudos en rígidas tiras de madera sin savia que en sus manos vuelven a recuperar su flexibilidad.
Pilar envuelve el caos de la muerte y la destrucción en un abrazo feroz, un apretón que arma el escenario para crear lo que solemos llamar una obra de arte. ‘El arte no debe ser trabajo’ es la primera cosa que Pilar nos diría mientras que uno la observa deslizarse por su taller, revoloteando de creación en creación como un colibrí obedeciendo el implacable instinto. Aquí ella crea un cuerpo de obra con el poder del juego, dejando que sus materiales se encuentren su propia armonía. Es más director de una orquesta sinfónica que artesano, aunque es maestra en sacar el jugo de sus árboles.
Un árbol se distingue por muchos atributos: el árbol genealógico, el árbol de la sabiduría, hasta el árbol del Cielo; en ingles, son más pragmáticos, el árbol de la ropa, el árbol de las botas… Pilar en vez de rendir homenaje a los papeles póstumos del género, resucita un árbol de lo legalmente muerto a animar sus partículas en un poético proceso de renacer. ‘Esculpir es mi manera de ser poeta, músico’, ella observa. Recuérdense de la oda ‘Árboles’ de Joyce Kilmer, la poeta norteamericana: la suya se limitó a una manera literaria de expresión. Obviamente, Pilar no está hablando de hacer rimas con convenciones estéticas en maderas sin vida. Brancusi logró lo que ella busca a través de la forma, otros se acercaron a un estado similar con el contenido. Pilar lo hace con intensión, con convicción: la convicción de que el caos es tan válido como fuerza generadora que el orden, y el casamiento de los dos da luz a un indicio de la verdad.
Fíjense en su entorno; vive con tres hijos en lo que fue la casa de un magnate de la construcción que adoró su gremio: hizo más de 600 metros cuadrados, encerrándolos con muros de concreto armado, dividido en dos pisos. La estructura provee al artista más ambicioso con un estudio subterráneo de 300 metros cuadrados con techos de más de tres metros de altura. Bueno, tal vez no complacería a Frank Stella o Richard Serra, pero para una chiquilla menuda en los barrios pudientes de América del Sur, es más que lo que se pueda esperar. El caos que Pilar maneja con tanta destreza es clasificado en códigos de colores y apilado con una simetría perturbadora: el orden resulta un suavizante contingente. Sea los frutos de los árboles de los jardines en camino a las jarras de mermelada o las raíces despeinadas de un viñedo saqueado. La naturaleza la provee con el combustible para atizar sus fuegos.
La pasión es una parte integra de Pilar. La aplica generosamente en sus actividades diarias, habiendo descubierto que la vida tiene una manera propia de determinar nuestro camino, y que ella puede llegar más lejos fluyendo que luchando en contra. Aquella feliz formula la lleva más allá del agridulce, cremoso y pegajoso, placentero y doloroso mecanismo aplicado hoy en crear el ‘arte’. Busca unirse con más profundidad a su tema. Si usted está convencido que las construcciones de leña y astillas de Pilar se llenan de vida ante sus ojos, ella ha logrado su cometido. Aquel cometido se basa en producir la armonía, esa crucial estación intermedia en donde el caos y el orden proclaman una tregua para sentarse juntos y gozar de la aún caliente mermelada de naranja que Pilar también prepara con los frutos de su huerta.
Edward Shaw
Santiago - julio 2009
Paco León (Chile - 2008)
Los elementos pictóricos de Paco León
Paco León es un artista que busca responder a sus preguntas más profundas con el contenido de su obra. La pintura para él, por un lado, es una vocación que debe producir satisfacción, no solo para el espectador, sino para el autor también. Por el otro lado, sus cuadros son vastos tapices de símbolos e imágenes que revelan los secretos de su complejo mundo personal.
Si los cuadros grandes son mosaicos de cosas reconocibles, entretejidas entre si, las obras chicas son fragmentos de su cosmovisión, elementos aislados del contexto general, dejados a sobrevivir por si solos en el marco de una independencia visual. Cada fragmento y cada ‘paisaje’ de objetos que flotan sobre una superficie clara pero tenue ayuda a articular la historia de Paco, una historia basada en indagar más que explicar.
Sean estilizadas figuras étnicas, colas de peces sinuosos, escaleras, candados abiertos, signos arcaicos u orientales que representan caminos aun no transitados, flechas que indican direcciones pero no destinos ciertos, Paco puebla sus telas con interrogantes que estimulan a todos. Singulariza su búsqueda con su propio léxico de inquietudes, pero su sumario es universal. Nos identificamos con su dilema.
Como él mismo especifica: “Las escaleras representan el paso de un espacio a otro, portales al vacío o al mundo insinuado, la sugerencia de planos paralelos. También las utilizo simplemente como accesos arquitectónicos. El candado abierto es un símbolo del Internet y significa que no hay clave, que el acceso es libre y así su interpretación”.
Paco León construye sus cuadros de manera que los elementos gráficos o figurativos se destacan dentro de una armonía general. La composición sigue los trazos del pincel en vez de determinar su ordenamiento. El fondo está plasmado de elementos, tanto como los primeros planos. La riqueza de la imaginaria está en todas partes. Es una pintura que abunda en contextos, con tramados visuales que desatan segunda y tercera lecturas.
El arte provee el hombre con una herramienta inigualable: la posibilidad de materializar su intuición, sus pálpitos, sus añoranzas en imagen. Puede impregnar esta acción con emoción si quiere, o con la fría estructura de la racionalidad. La pintura deja a su practicante la libertad de expresarse. Paco combina los dos mecanismos en sus telas. Lo racional trasmite el mensaje, mientras que la emoción crea el clima.
Paco se dedica a esquivar los peligros, acotando cada vez más su imaginario. Practica ejercicios de desapego y auto-discriminación para producir la síntesis. Analiza y rechaza, se acerca y lima lo marginal. Es más fácil hacer este ejercicio al nivel intelectual que el nivel plástico. Es un proceso lento, de nunca acabar. Recompone y recicla, se zambulla dentro de su ser, a veces con pánico, a veces con placer, elaborando esta constante revisión que es fundamental al crecimiento y desarrollo de su arte.
El observador se queda a una distancia de esta batalla campal. Ve los resultados como una combinación de colores y contexturas, articulándose en cuentos de hadas o leyendas, con héroes reconocibles de la iconografía universal de todos los sueños. Pero la superficie no es plana, hay capas y recovecos, huellas a seguir, vestigios misteriosos de otras realidades. No es solo lineal, sino circular, cíclico, como el andar de la misma naturaleza.
Al hacerse cargo de la proposición de Paco, uno puede entrar por una puerta en la superficie y salir por otra, llevando algo de lo existencial que Paco nos ofrece. Paco, sin embargo, no especula con nuestra buena voluntad y se presenta desnudo frente a su público. Su camino es un constante desprendimiento de lo innecesario. Se preocupa más con descartar que agregar. El total debe ser menos que la suma de sus partes. Traspasar esta verdad del cerebro a la tela es la tarea que apasiona a Paco. Se acerca, su ‘zoom’ convirtiendo detalles en protagonistas, se aleja, dejando un paisaje tapizado de apenas visibles recuerdos sin personalidades.
Actúa con el rigor del investigador; descarta la validez de una teoría que abarca todos los confines de su misión. Su salida es por el lado visual; es en ese plano que tiene que determinar cuánto haya de conceptual, de abstracción o de figuración. Estos son los detalles de la cocina. Paco sabe que el único fin viable es alcanzar un equilibrio global, de trasladar lo personal a un plano universal. Su investigación se concentra en sintetizar los elementos que configuran cualquier búsqueda para despertar la conciencia.
Paco sabe que corren canales de creatividad dentro de si que él es capaz de activar. Aclara el concepto: “Me refiero a la permeabilidad de la sensibilidad que hace al ser humano un canal de comunicación en su entorno. Los canales de creatividad son el impulso de la intuición al servicio del imaginario.”
Es joven, está recién abriendo su camino, desarrollando y enriqueciendo los elementos pictóricos de una obra cuyas dimensiones están en plena expansión. Avanza con la ecuanimidad de alguien que está comprometido con su vocación.
Edward Shaw
Tunquén, febrero 2008
Paco León es un artista que busca responder a sus preguntas más profundas con el contenido de su obra. La pintura para él, por un lado, es una vocación que debe producir satisfacción, no solo para el espectador, sino para el autor también. Por el otro lado, sus cuadros son vastos tapices de símbolos e imágenes que revelan los secretos de su complejo mundo personal.
Si los cuadros grandes son mosaicos de cosas reconocibles, entretejidas entre si, las obras chicas son fragmentos de su cosmovisión, elementos aislados del contexto general, dejados a sobrevivir por si solos en el marco de una independencia visual. Cada fragmento y cada ‘paisaje’ de objetos que flotan sobre una superficie clara pero tenue ayuda a articular la historia de Paco, una historia basada en indagar más que explicar.
Sean estilizadas figuras étnicas, colas de peces sinuosos, escaleras, candados abiertos, signos arcaicos u orientales que representan caminos aun no transitados, flechas que indican direcciones pero no destinos ciertos, Paco puebla sus telas con interrogantes que estimulan a todos. Singulariza su búsqueda con su propio léxico de inquietudes, pero su sumario es universal. Nos identificamos con su dilema.
Como él mismo especifica: “Las escaleras representan el paso de un espacio a otro, portales al vacío o al mundo insinuado, la sugerencia de planos paralelos. También las utilizo simplemente como accesos arquitectónicos. El candado abierto es un símbolo del Internet y significa que no hay clave, que el acceso es libre y así su interpretación”.
Paco León construye sus cuadros de manera que los elementos gráficos o figurativos se destacan dentro de una armonía general. La composición sigue los trazos del pincel en vez de determinar su ordenamiento. El fondo está plasmado de elementos, tanto como los primeros planos. La riqueza de la imaginaria está en todas partes. Es una pintura que abunda en contextos, con tramados visuales que desatan segunda y tercera lecturas.
El arte provee el hombre con una herramienta inigualable: la posibilidad de materializar su intuición, sus pálpitos, sus añoranzas en imagen. Puede impregnar esta acción con emoción si quiere, o con la fría estructura de la racionalidad. La pintura deja a su practicante la libertad de expresarse. Paco combina los dos mecanismos en sus telas. Lo racional trasmite el mensaje, mientras que la emoción crea el clima.
Paco se dedica a esquivar los peligros, acotando cada vez más su imaginario. Practica ejercicios de desapego y auto-discriminación para producir la síntesis. Analiza y rechaza, se acerca y lima lo marginal. Es más fácil hacer este ejercicio al nivel intelectual que el nivel plástico. Es un proceso lento, de nunca acabar. Recompone y recicla, se zambulla dentro de su ser, a veces con pánico, a veces con placer, elaborando esta constante revisión que es fundamental al crecimiento y desarrollo de su arte.
El observador se queda a una distancia de esta batalla campal. Ve los resultados como una combinación de colores y contexturas, articulándose en cuentos de hadas o leyendas, con héroes reconocibles de la iconografía universal de todos los sueños. Pero la superficie no es plana, hay capas y recovecos, huellas a seguir, vestigios misteriosos de otras realidades. No es solo lineal, sino circular, cíclico, como el andar de la misma naturaleza.
Al hacerse cargo de la proposición de Paco, uno puede entrar por una puerta en la superficie y salir por otra, llevando algo de lo existencial que Paco nos ofrece. Paco, sin embargo, no especula con nuestra buena voluntad y se presenta desnudo frente a su público. Su camino es un constante desprendimiento de lo innecesario. Se preocupa más con descartar que agregar. El total debe ser menos que la suma de sus partes. Traspasar esta verdad del cerebro a la tela es la tarea que apasiona a Paco. Se acerca, su ‘zoom’ convirtiendo detalles en protagonistas, se aleja, dejando un paisaje tapizado de apenas visibles recuerdos sin personalidades.
Actúa con el rigor del investigador; descarta la validez de una teoría que abarca todos los confines de su misión. Su salida es por el lado visual; es en ese plano que tiene que determinar cuánto haya de conceptual, de abstracción o de figuración. Estos son los detalles de la cocina. Paco sabe que el único fin viable es alcanzar un equilibrio global, de trasladar lo personal a un plano universal. Su investigación se concentra en sintetizar los elementos que configuran cualquier búsqueda para despertar la conciencia.
Paco sabe que corren canales de creatividad dentro de si que él es capaz de activar. Aclara el concepto: “Me refiero a la permeabilidad de la sensibilidad que hace al ser humano un canal de comunicación en su entorno. Los canales de creatividad son el impulso de la intuición al servicio del imaginario.”
Es joven, está recién abriendo su camino, desarrollando y enriqueciendo los elementos pictóricos de una obra cuyas dimensiones están en plena expansión. Avanza con la ecuanimidad de alguien que está comprometido con su vocación.
Edward Shaw
Tunquén, febrero 2008
Ruth Krauskopf: Australian article (2004)
Ruth Krauskopf: Revitalising Ceramics in Chile
Article by Edward Shaw
“There is a before and an after in my career:
the turning point was the year I spent at
the University of California at Berkeley in
Peter Voulkos’s studio workshop program
for a Masters degree,” Ruth Krauskopf,
Chilean ceramist.
publsihed in:
22 Ceramics: Art and Perception No. 59 2004
A GENTLE, REFINED, UNPRESUMING INDIVIDUAL,
Ruth Krauskopf is hardly the kind of person
you would expect to absorb and adapt the
rough-and-ready Voulkos approach to the art of
producing pots. “In 1981 I was living in Venezuela
with my husband, raising our three children. Miguel
decided to take a year’s sabbatical and offered to let
me pick a place where I could advance my career as a
ceramist. I was already beginning to alter symmetrical
forms. I felt identified with irregularity and gestural
work. I recalled an illustration of a Voulkos plate
in a publication. I wrote to him at the University and
received no answer.”
Krauskopf continues, “Miguel decided we’d go to
Berkeley anyway, certain that I’d convince Voulkos to
accept me once I confronted him face to face. Amazingly,
that’s exactly what happened. The first day was
bad for me. Voulkos, at that moment, was going
through a rough period. The class was frightening. I
almost quit. Then, the second day was extraordinary,
and we were able to establish a rewarding non-verbal
rapport based on connecting with each other’s work.”
That year at Berkeley gave Krauskopf the confidence
and the experience she needed to dedicate herself
to her vocation. She felt that she was ready to
investigate materials and develop her own style. She
reduced the emphasis on utilitarian ware and began
to concentrate on objects with a more sculptorical
intent. Today she moves between functional ware
and sculpture, drawing vitality by shifting from one
to the other. The spirit of Voulkos impregnates her
work, but what comes out of her large gas-fired kiln is
totally hers. She has maintained an authentic sense of
refinement without sacrificing inherent strength or
the element of surprise.
When she returned to Chile in 1984, where she was
born 40 years before, ceramics as a valid expression of
art was the carefully-guarded secret of a chosen few.
Little by little she adapted to the local circumstances.
Venezuela, where she had lived 10 years in exile, had
offered a stimulating environment with an enthusiastic
public accustomed to seeing ceramic pieces as artworks.
There was even a gallery dedicated to
showing the work of local ceramists.
Back in Santiago, she took matters into her own
hands and built a studio in her backyard. When local
ceramists began to ask if she taught, she decided that
she would. In 1984, she started Huara Huara, her studio-
workshop project which is set in the foothills of
the Andean Cordillera, in an area now incorporated
into Santiago’s suburban sprawl. Initially, she had
three students; now, 20 years later, she has more than
70. There is virtually no turnover. Almost all of the
students from the 1980s are ceramists in their own
right and many continue to work at her studio.
Krauskopf stimulates them by inviting
artists and potters to Chile several times a year. Warren
Mac Kenzie, bringing his contemporary interpretation
of mingei, and Doug Casebeer, a dedicated
supporter of Huara Huara, have both contributed
their talent and knowledge to producing unforgettable
workshops at the studio. Names like sculptor
Stephen de Staebler, ceramists Paul Soldner, Linda
Christianson, Yasuhisa Kohyama, Michael Simon,
Randy Johnston, Takashi Nakazato, and Akio Takamori
have also worked there, giving master classes
and directing workshops. Several Latin Americans
have also been involved; Venezuelan ceramists,
Guillermo Cuéllar and Gigliola Caneschi, have participated
in seminars on several occasions.
Krauskopf and her colleagues have devised an
original way to market the production of the
ceramists at the studio, which is called La Mesa Larga
(The Long Table). Twice a year, for just one day in
April and October, each class alternates assembling
an exhibition in a well-transitted public space. A table
is built out of scaffolding that runs the length of a football
field – 100 m long. Thousands of utilitarian
objects are displayed and sold. The program is in its
fifth year, and Huara Huara has a database of 1,300
satisfied customers to ensure the success of the next
Long Table presentation.
Today Krauskopf divides her own time between
coordinating the studio program, teaching, and making
her own work. She has an assistant who teaches
three of the five courses and reserves Thursdays for
her alone. All the work made at the studio is in
stoneware, the hallmark of Krauskopf’s own pieces.
In her own work, she has recently made a modular
mural, which she exhibited in a group show, where
it was acquired by a local corporation for installation
at their headquarters. The untitled mural, which
measures 223 x 100 x 24 cm, is composed of 11 irregular
slabs of reduction-fired stoneware. The background
colour of the flat surface is a dark earthy
brown on which a thin layer in relief of a yellow tone
outlines the interrupted form of an abstracted human
body. The effect caused by the disintegration of the
figure into 11 fragments of different sizes, each basically
rectangular, can be appreciated as pure form in
space, or as a metaphor for man’s disconnected persona
in today’s complex world. The artist wrote: “I
am afraid of the intrusion of words and I yearn for the
liberty that only poetry can give. I tried to formulate
the mystery in which we live with the language of the
earth.”
Krauskopf began modelling in her childhood; her
father had a marzipan almond paste factory, which
Sculpture. 2003. Fired in anagama kiln. 29 x 10 x 62 cm.
21 SHAW 12/21/04 2:36 PM Page 23
24 Ceramics: Art and Perception No. 59 2004
provided her with unlimited raw material.. When she
finished high school in 1961, she enrolled in the
School of Applied Arts at the University of Chile. Following
the principles of the Bauhaus, art was divided
between the ‘pure’ and the ‘applied’, which included
ceramics, textiles and metal-working. The wheel was
considered an industrial tool, so Krauskopf became
proficient at modelling clay. She interrupted her
studies to accompany her husband Miguel, whose
career as a research physicist took him to the U S. She
returned to Chile in 1968 and finally graduated from
the University of Chile in 1972.
Her career as a ceramist began a year later when the
family went into exile in Venezuela. There she
acquired a wheel and built a downdraft gas kiln and
set up shop in the family home. She became active in
the local art community and felt at home there: then
came Miguel’s sabbatical and a radical change of
pace. After that year at Berkeley, and a brief stay in
Caracas, the family returned to Chile where, after a
difficult period of re-adaptation, she began to find her
own ‘voice’ as a ceramist.
“I’d fallen in love with the material. I was able to
prepare my own clay in Chile and I wanted clay to be
the protagonist. I wanted to avoid being pretentious,
and by nature I was still not expressive. Little by little
I realised that I had to incorporate more of myself
into the pieces, and was able to express that realisation
in the work. I went on growing as my life
changed; there was no conscious effort on my part to
provoke change.”
Krauskopf has always respected the inherent honesty
of the material and avoided adding anything
artificial. Any use of glazes must reflect the inner reality
of the clay and not just be a superficial imposition.
The final texture of a piece must emanate from within,
but once again, the result is more an existential process
than a cerebral one.
“I realised I was an artist when I discovered that it
was more important to impregnate the work with
sentiment than just to produce it in quantity. Even so,
I still feel that I am principally a ceramist. In any case,
I’d gone beyond just repeating objects and forms.
Voulkos had awakened the capacity in me to take
risks. Now I depend on my gut feeling; I’ve learnt and
continue to learn to listen to my inner voice. I shy
away from any dependence on glazes, on pure technique,
or an academic formalities. I have always felt
that it was more important to produce work that was
unsettling. My motto has been: beware of an excess of
balance, symmetry and perfection.”
Ruth Krauskopf presented a selection of her work
at the Instituto Cultural de Las Condes in Santiago in
May 2004. The show was her first in over a decade. In
the catalogue, she wrote, “I fear complacency more
than a lack of harmony... I prefer to tackle what I don’t
know, even though it leads me to unpredictable
results.” The results of the show were glowing
reviews and enthusiastic praise: success when it
finally does come, usually leads to bigger and better
achievements. Krauskopf most challenging project at
the moment is preparing the material for a book on
Taller de Cerámica Huara Huara, her studio, and her
own work that Random House will publish in 2005.
Edward Shaw is an American curator, art critic, art collector, and
photographer who called Buenos Aires his home from 1960 to
1999, when he settled in Chile.
Article by Edward Shaw
“There is a before and an after in my career:
the turning point was the year I spent at
the University of California at Berkeley in
Peter Voulkos’s studio workshop program
for a Masters degree,” Ruth Krauskopf,
Chilean ceramist.
publsihed in:
22 Ceramics: Art and Perception No. 59 2004
A GENTLE, REFINED, UNPRESUMING INDIVIDUAL,
Ruth Krauskopf is hardly the kind of person
you would expect to absorb and adapt the
rough-and-ready Voulkos approach to the art of
producing pots. “In 1981 I was living in Venezuela
with my husband, raising our three children. Miguel
decided to take a year’s sabbatical and offered to let
me pick a place where I could advance my career as a
ceramist. I was already beginning to alter symmetrical
forms. I felt identified with irregularity and gestural
work. I recalled an illustration of a Voulkos plate
in a publication. I wrote to him at the University and
received no answer.”
Krauskopf continues, “Miguel decided we’d go to
Berkeley anyway, certain that I’d convince Voulkos to
accept me once I confronted him face to face. Amazingly,
that’s exactly what happened. The first day was
bad for me. Voulkos, at that moment, was going
through a rough period. The class was frightening. I
almost quit. Then, the second day was extraordinary,
and we were able to establish a rewarding non-verbal
rapport based on connecting with each other’s work.”
That year at Berkeley gave Krauskopf the confidence
and the experience she needed to dedicate herself
to her vocation. She felt that she was ready to
investigate materials and develop her own style. She
reduced the emphasis on utilitarian ware and began
to concentrate on objects with a more sculptorical
intent. Today she moves between functional ware
and sculpture, drawing vitality by shifting from one
to the other. The spirit of Voulkos impregnates her
work, but what comes out of her large gas-fired kiln is
totally hers. She has maintained an authentic sense of
refinement without sacrificing inherent strength or
the element of surprise.
When she returned to Chile in 1984, where she was
born 40 years before, ceramics as a valid expression of
art was the carefully-guarded secret of a chosen few.
Little by little she adapted to the local circumstances.
Venezuela, where she had lived 10 years in exile, had
offered a stimulating environment with an enthusiastic
public accustomed to seeing ceramic pieces as artworks.
There was even a gallery dedicated to
showing the work of local ceramists.
Back in Santiago, she took matters into her own
hands and built a studio in her backyard. When local
ceramists began to ask if she taught, she decided that
she would. In 1984, she started Huara Huara, her studio-
workshop project which is set in the foothills of
the Andean Cordillera, in an area now incorporated
into Santiago’s suburban sprawl. Initially, she had
three students; now, 20 years later, she has more than
70. There is virtually no turnover. Almost all of the
students from the 1980s are ceramists in their own
right and many continue to work at her studio.
Krauskopf stimulates them by inviting
artists and potters to Chile several times a year. Warren
Mac Kenzie, bringing his contemporary interpretation
of mingei, and Doug Casebeer, a dedicated
supporter of Huara Huara, have both contributed
their talent and knowledge to producing unforgettable
workshops at the studio. Names like sculptor
Stephen de Staebler, ceramists Paul Soldner, Linda
Christianson, Yasuhisa Kohyama, Michael Simon,
Randy Johnston, Takashi Nakazato, and Akio Takamori
have also worked there, giving master classes
and directing workshops. Several Latin Americans
have also been involved; Venezuelan ceramists,
Guillermo Cuéllar and Gigliola Caneschi, have participated
in seminars on several occasions.
Krauskopf and her colleagues have devised an
original way to market the production of the
ceramists at the studio, which is called La Mesa Larga
(The Long Table). Twice a year, for just one day in
April and October, each class alternates assembling
an exhibition in a well-transitted public space. A table
is built out of scaffolding that runs the length of a football
field – 100 m long. Thousands of utilitarian
objects are displayed and sold. The program is in its
fifth year, and Huara Huara has a database of 1,300
satisfied customers to ensure the success of the next
Long Table presentation.
Today Krauskopf divides her own time between
coordinating the studio program, teaching, and making
her own work. She has an assistant who teaches
three of the five courses and reserves Thursdays for
her alone. All the work made at the studio is in
stoneware, the hallmark of Krauskopf’s own pieces.
In her own work, she has recently made a modular
mural, which she exhibited in a group show, where
it was acquired by a local corporation for installation
at their headquarters. The untitled mural, which
measures 223 x 100 x 24 cm, is composed of 11 irregular
slabs of reduction-fired stoneware. The background
colour of the flat surface is a dark earthy
brown on which a thin layer in relief of a yellow tone
outlines the interrupted form of an abstracted human
body. The effect caused by the disintegration of the
figure into 11 fragments of different sizes, each basically
rectangular, can be appreciated as pure form in
space, or as a metaphor for man’s disconnected persona
in today’s complex world. The artist wrote: “I
am afraid of the intrusion of words and I yearn for the
liberty that only poetry can give. I tried to formulate
the mystery in which we live with the language of the
earth.”
Krauskopf began modelling in her childhood; her
father had a marzipan almond paste factory, which
Sculpture. 2003. Fired in anagama kiln. 29 x 10 x 62 cm.
21 SHAW 12/21/04 2:36 PM Page 23
24 Ceramics: Art and Perception No. 59 2004
provided her with unlimited raw material.. When she
finished high school in 1961, she enrolled in the
School of Applied Arts at the University of Chile. Following
the principles of the Bauhaus, art was divided
between the ‘pure’ and the ‘applied’, which included
ceramics, textiles and metal-working. The wheel was
considered an industrial tool, so Krauskopf became
proficient at modelling clay. She interrupted her
studies to accompany her husband Miguel, whose
career as a research physicist took him to the U S. She
returned to Chile in 1968 and finally graduated from
the University of Chile in 1972.
Her career as a ceramist began a year later when the
family went into exile in Venezuela. There she
acquired a wheel and built a downdraft gas kiln and
set up shop in the family home. She became active in
the local art community and felt at home there: then
came Miguel’s sabbatical and a radical change of
pace. After that year at Berkeley, and a brief stay in
Caracas, the family returned to Chile where, after a
difficult period of re-adaptation, she began to find her
own ‘voice’ as a ceramist.
“I’d fallen in love with the material. I was able to
prepare my own clay in Chile and I wanted clay to be
the protagonist. I wanted to avoid being pretentious,
and by nature I was still not expressive. Little by little
I realised that I had to incorporate more of myself
into the pieces, and was able to express that realisation
in the work. I went on growing as my life
changed; there was no conscious effort on my part to
provoke change.”
Krauskopf has always respected the inherent honesty
of the material and avoided adding anything
artificial. Any use of glazes must reflect the inner reality
of the clay and not just be a superficial imposition.
The final texture of a piece must emanate from within,
but once again, the result is more an existential process
than a cerebral one.
“I realised I was an artist when I discovered that it
was more important to impregnate the work with
sentiment than just to produce it in quantity. Even so,
I still feel that I am principally a ceramist. In any case,
I’d gone beyond just repeating objects and forms.
Voulkos had awakened the capacity in me to take
risks. Now I depend on my gut feeling; I’ve learnt and
continue to learn to listen to my inner voice. I shy
away from any dependence on glazes, on pure technique,
or an academic formalities. I have always felt
that it was more important to produce work that was
unsettling. My motto has been: beware of an excess of
balance, symmetry and perfection.”
Ruth Krauskopf presented a selection of her work
at the Instituto Cultural de Las Condes in Santiago in
May 2004. The show was her first in over a decade. In
the catalogue, she wrote, “I fear complacency more
than a lack of harmony... I prefer to tackle what I don’t
know, even though it leads me to unpredictable
results.” The results of the show were glowing
reviews and enthusiastic praise: success when it
finally does come, usually leads to bigger and better
achievements. Krauskopf most challenging project at
the moment is preparing the material for a book on
Taller de Cerámica Huara Huara, her studio, and her
own work that Random House will publish in 2005.
Edward Shaw is an American curator, art critic, art collector, and
photographer who called Buenos Aires his home from 1960 to
1999, when he settled in Chile.
Ruth Krauskopf (Chile - 2008)
RUTH KRAUSKOPF: Stoneware + Soul
Ruth Krauskopf is a Chilean ceramist whose base is located in an idyllic corner of Santiago’s residential area. She can be found, however, on occasion in China, California or Europe, participating in workshops, creating sculpture or communing with fellow artists. Her artwork is dynamic, dramatic and determined; her utilitarian ware – an integral part of the arsenal of any ceramist who has to finance her operation – is harmonious, gracious and tough. Ruth, as a person, is gentle and polite, yet ruthless in her commitment to her art and craft.
Earth and fire are the basic components of ceramics. Ruth is pure earth, while her essential teacher, Peter Voulkos, represents fire at its most incendiary. Anyone who knew Ruth before her encounter with the legendary bad boy of stoneware could never imagine that she could interiorize the soul behind the exuberant theatrics offered up by contemporary ceramics’ most decisive figure. Like earth itself, Ruth runs deep and solid. She casts Voulkos’ teachings in that mold. True grit is an integral part of art in clay, and Ruth discovered that secret at Voulkos’ California studio in the mid 1980s.
Since that singular learning experience, she has developed her own essence, one which, of course, has a feminine essence. Her style has emerged without the antics of her mentor, whose public demonstrations reverberated like rock concerts, with the vibrations of loud speakers bruising the surface of the mountainous masses of clay the muscular master could make dance on the wheel like a stripper spinning her curves on a pole.
Ruth honors that larger-than-life heritage in a body of work that lets the clay live, the surface breathe, and the form remain free of superficial cosmetics. She achieves textures that scrape the skin, tones that echo the earth itself, volumes that strike the proper balance between harmony and discord. Each primeval shape insinuates its rapport with nature, a shot at universality in its most primitive character. There is no hype, no spin, no artificiality, no superficiality: just the fundamentals.
But she cannot hide her personality: she betrays it with every gesture. Serious in intention and application, a sly trace of humor, an off-centered gaze, an uplifted eyebrow, a spot of color reveal her true self in the work. She is someone who can still be astonished, an inveterate optimist: the truth is just around the corner. Investigation is her second nature. Trial and error is as apt as it was the first day she touched clay. Curiosity drives her, experimentation precedes action; then action encompasses the experiment into her bag of tricks. No wonder she is now a fixture on the international scene, the rare Chilean in an international community that knows the country for its wines and minerals.
If Voulkos achieved his mastery with brute force, superhuman manipulation, monumentality, the macho approach to clay, Ruth found her path on a more personal scale. Still, the dimensions of her sculpture exceed those of the majority of her contemporaries. Anthropomorphic figures can reach heavenward a meter and a half; structures which bring to the mind’s eye reminiscences of archaic constructs stretch a meter or more across the horizon. She is always striving to breach the limits and advance across the other side. Her quest is her motivation; her eye is on the coming challenge. Looking back is not an alternative.
In 2004, Chilean painter and ceramic sculptor Benjamin Lira caught the gist in an introduction to a catalogue of her work: “Esthetically, the work of Krauskopf has its roots in Abstract Expressionism. She questions every idea, meditates on each gesture, on each detail before executing it. She models her ceramics with the precision of a surgeon, only manipulating the clay when necessary, when indispensable. She cuts, shapes her forms to just the right degree, until that point when they require no more information to transmit their vital breathe. This process converts each piece of ceramic in an element that transcends, that transports us to reflect on the mystery of art.”
In her own words, “I now depend on my gut feeling; I’ve learned and continue to learn to listen to my inner voice. I shy away from dependence on glazes, on pure technique, or on academic formalities. I have always felt that it was more important to produce work that was unsettling. My motto has been: beware of an excess of balance, symmetry and perfection.”
Not only does she adhere to that formula, but she shares it with dozens of students and other ceramists that frequent her workshop. An entire generation of potters and artisans has emerged from the rambling sheds that rest beneath the shade of strategically placed trees. Her followers have had all traces of complacency drilled out of them: the emphasis is on deep-felt commitment.
In 1984, Ruth started her workshop, called Huara Huara, a native name given to the short street where her family resides in the foothills of the Andean Cordillera. The geography in part dictates the closeness to nature through its dramatic dimensions. No one can stand under the snow-topped peaks soaring 2,500 meters overhead without experiencing awe, without respecting the granular specks of Mother Earth that are the raw material of clay.
Wrapped in her unflappable calm, she manages to create sculpture, produce pots and plates, teach, manage a busy production facility, make an occasional book, edit and publish a periodical, Esteca, travel, keep a husband happy, children connected and grandchildren amused. Her imagination generates multitudes of potential projects, her mind hones them down to the possible ones, and her will power provides the energy to carry out the fundamental few. Next on the list is to build a wooden workshop/retreat at the edge of the Pacific Ocean, an hour and a half’s drive from Santiago.
Not just an accomplished artist, Ruth also has devised ways for the members of the workshop to commercialize their wares: imagine a table the length of a football field mounted in a riverside park stacked with tableware, thousands of plates, cups, bowls, vases, etc., set out to sell to a Saturday crowd of anxious crafts consumers. For nearly a decade, Huara Huara has been organizing La Mesa Larga (The Long Table) twice a year, in April and October, in an upscale neighborhood, summoning a database of 1500 satisfied customers to return for more.
She has managed to be considered an artist in a country where ceramics has traditionally been considered a pastime to occupy restless housewives. Her relentless crusade to awake her fellow countrymen to the realities of today’s role of art in clay has produced a significant change in Santiago’s sensitivity to the role of both the artistic and utilitarian creations emerging from the city’s kilns. Jose Zalaquett, Chile’s most distinguished personality in the defense of human rights, has given her the honorary title of the country’s Most Distinguished Ceramist.
Ruth, of course, must have an anchor to be able to maintain the pace, renew her energies and share the common responsibilities. That anchor is Miguel, her husband for 30?? years. Miguel is a research physicist and director of ??? at the University of Chile. His profound humanity exceeds his ample academic credentials and he is, in this case, the clay that Ruth’s inner flame converts in creation, a fortuitous meeting of two powerful elements.
Edward Shaw
Santiago, October 2008
Ruth Krauskopf is a Chilean ceramist whose base is located in an idyllic corner of Santiago’s residential area. She can be found, however, on occasion in China, California or Europe, participating in workshops, creating sculpture or communing with fellow artists. Her artwork is dynamic, dramatic and determined; her utilitarian ware – an integral part of the arsenal of any ceramist who has to finance her operation – is harmonious, gracious and tough. Ruth, as a person, is gentle and polite, yet ruthless in her commitment to her art and craft.
Earth and fire are the basic components of ceramics. Ruth is pure earth, while her essential teacher, Peter Voulkos, represents fire at its most incendiary. Anyone who knew Ruth before her encounter with the legendary bad boy of stoneware could never imagine that she could interiorize the soul behind the exuberant theatrics offered up by contemporary ceramics’ most decisive figure. Like earth itself, Ruth runs deep and solid. She casts Voulkos’ teachings in that mold. True grit is an integral part of art in clay, and Ruth discovered that secret at Voulkos’ California studio in the mid 1980s.
Since that singular learning experience, she has developed her own essence, one which, of course, has a feminine essence. Her style has emerged without the antics of her mentor, whose public demonstrations reverberated like rock concerts, with the vibrations of loud speakers bruising the surface of the mountainous masses of clay the muscular master could make dance on the wheel like a stripper spinning her curves on a pole.
Ruth honors that larger-than-life heritage in a body of work that lets the clay live, the surface breathe, and the form remain free of superficial cosmetics. She achieves textures that scrape the skin, tones that echo the earth itself, volumes that strike the proper balance between harmony and discord. Each primeval shape insinuates its rapport with nature, a shot at universality in its most primitive character. There is no hype, no spin, no artificiality, no superficiality: just the fundamentals.
But she cannot hide her personality: she betrays it with every gesture. Serious in intention and application, a sly trace of humor, an off-centered gaze, an uplifted eyebrow, a spot of color reveal her true self in the work. She is someone who can still be astonished, an inveterate optimist: the truth is just around the corner. Investigation is her second nature. Trial and error is as apt as it was the first day she touched clay. Curiosity drives her, experimentation precedes action; then action encompasses the experiment into her bag of tricks. No wonder she is now a fixture on the international scene, the rare Chilean in an international community that knows the country for its wines and minerals.
If Voulkos achieved his mastery with brute force, superhuman manipulation, monumentality, the macho approach to clay, Ruth found her path on a more personal scale. Still, the dimensions of her sculpture exceed those of the majority of her contemporaries. Anthropomorphic figures can reach heavenward a meter and a half; structures which bring to the mind’s eye reminiscences of archaic constructs stretch a meter or more across the horizon. She is always striving to breach the limits and advance across the other side. Her quest is her motivation; her eye is on the coming challenge. Looking back is not an alternative.
In 2004, Chilean painter and ceramic sculptor Benjamin Lira caught the gist in an introduction to a catalogue of her work: “Esthetically, the work of Krauskopf has its roots in Abstract Expressionism. She questions every idea, meditates on each gesture, on each detail before executing it. She models her ceramics with the precision of a surgeon, only manipulating the clay when necessary, when indispensable. She cuts, shapes her forms to just the right degree, until that point when they require no more information to transmit their vital breathe. This process converts each piece of ceramic in an element that transcends, that transports us to reflect on the mystery of art.”
In her own words, “I now depend on my gut feeling; I’ve learned and continue to learn to listen to my inner voice. I shy away from dependence on glazes, on pure technique, or on academic formalities. I have always felt that it was more important to produce work that was unsettling. My motto has been: beware of an excess of balance, symmetry and perfection.”
Not only does she adhere to that formula, but she shares it with dozens of students and other ceramists that frequent her workshop. An entire generation of potters and artisans has emerged from the rambling sheds that rest beneath the shade of strategically placed trees. Her followers have had all traces of complacency drilled out of them: the emphasis is on deep-felt commitment.
In 1984, Ruth started her workshop, called Huara Huara, a native name given to the short street where her family resides in the foothills of the Andean Cordillera. The geography in part dictates the closeness to nature through its dramatic dimensions. No one can stand under the snow-topped peaks soaring 2,500 meters overhead without experiencing awe, without respecting the granular specks of Mother Earth that are the raw material of clay.
Wrapped in her unflappable calm, she manages to create sculpture, produce pots and plates, teach, manage a busy production facility, make an occasional book, edit and publish a periodical, Esteca, travel, keep a husband happy, children connected and grandchildren amused. Her imagination generates multitudes of potential projects, her mind hones them down to the possible ones, and her will power provides the energy to carry out the fundamental few. Next on the list is to build a wooden workshop/retreat at the edge of the Pacific Ocean, an hour and a half’s drive from Santiago.
Not just an accomplished artist, Ruth also has devised ways for the members of the workshop to commercialize their wares: imagine a table the length of a football field mounted in a riverside park stacked with tableware, thousands of plates, cups, bowls, vases, etc., set out to sell to a Saturday crowd of anxious crafts consumers. For nearly a decade, Huara Huara has been organizing La Mesa Larga (The Long Table) twice a year, in April and October, in an upscale neighborhood, summoning a database of 1500 satisfied customers to return for more.
She has managed to be considered an artist in a country where ceramics has traditionally been considered a pastime to occupy restless housewives. Her relentless crusade to awake her fellow countrymen to the realities of today’s role of art in clay has produced a significant change in Santiago’s sensitivity to the role of both the artistic and utilitarian creations emerging from the city’s kilns. Jose Zalaquett, Chile’s most distinguished personality in the defense of human rights, has given her the honorary title of the country’s Most Distinguished Ceramist.
Ruth, of course, must have an anchor to be able to maintain the pace, renew her energies and share the common responsibilities. That anchor is Miguel, her husband for 30?? years. Miguel is a research physicist and director of ??? at the University of Chile. His profound humanity exceeds his ample academic credentials and he is, in this case, the clay that Ruth’s inner flame converts in creation, a fortuitous meeting of two powerful elements.
Edward Shaw
Santiago, October 2008
Anamaría McCarthy (Perú) 2008
Anamaría McCarthy:
el dolor de la autoexposición
“Al final, todos somos un reflejo infiel de lo que creemos ser”.
Anamaría McCarthy
Anamaría McCarthy es una fotógrafa de origen peruano-
estadounidense que crea sobrecogedoras historias
en la superficie de su torso. Se sumerge en las oscuras
profundidades de su subconsciente y trasciende los parámetros
habituales del desnudo, como una forma de expresión que
penetra mucho más profundo que lo que ven los ojos. Utiliza
su propio cuerpo como soporte,
una cámara como pincel y la
tristeza como su paleta
de colores.
En su trabajo, el dolor es retratado en un sinfín de versiones sin
precedentes y, al mismo tiempo, es eficazmente exorcizado. En
la plenitud de su trayectoria, Anamaría tomó la difícil decisión
de mirarse a sí misma, permitiendo que su cuerpo desnudo
expresara
todo su sufrimiento en la piel. El camino de su vida
se transformó, hace quince años, en una ruta llena de tragedias
circunstanciales. Cada una de ellas le dejó un cráter en el
alma. Durante un tiempo, su existencia fue un campo minado
de emociones fuertes
que afectó directamente a sus seres más
queridos y la dejó en un estado de perpleja tristeza.
Su historia comenzó como un cuento de hadas, en una playa en
la costa norte de Long Island. En ese lugar, hace más de medio
siglo, su padre, un joven americano de origen irlandés, encontró
a la mujer de sus sueños. Ella, una diminuta y exótica peruana,
respondió a sus tímidas miradas. Se conocieron, se enamoraron
y el esperado final feliz se prolongó durante décadas en un
matrimonio bendecido con tres hijos. Todos ellos encontraron
su destino en los azarosos territorios del arte.
el dolor de la autoexposición
“Al final, todos somos un reflejo infiel de lo que creemos ser”.
Anamaría McCarthy
Anamaría McCarthy es una fotógrafa de origen peruano-
estadounidense que crea sobrecogedoras historias
en la superficie de su torso. Se sumerge en las oscuras
profundidades de su subconsciente y trasciende los parámetros
habituales del desnudo, como una forma de expresión que
penetra mucho más profundo que lo que ven los ojos. Utiliza
su propio cuerpo como soporte,
una cámara como pincel y la
tristeza como su paleta
de colores.
En su trabajo, el dolor es retratado en un sinfín de versiones sin
precedentes y, al mismo tiempo, es eficazmente exorcizado. En
la plenitud de su trayectoria, Anamaría tomó la difícil decisión
de mirarse a sí misma, permitiendo que su cuerpo desnudo
expresara
todo su sufrimiento en la piel. El camino de su vida
se transformó, hace quince años, en una ruta llena de tragedias
circunstanciales. Cada una de ellas le dejó un cráter en el
alma. Durante un tiempo, su existencia fue un campo minado
de emociones fuertes
que afectó directamente a sus seres más
queridos y la dejó en un estado de perpleja tristeza.
Su historia comenzó como un cuento de hadas, en una playa en
la costa norte de Long Island. En ese lugar, hace más de medio
siglo, su padre, un joven americano de origen irlandés, encontró
a la mujer de sus sueños. Ella, una diminuta y exótica peruana,
respondió a sus tímidas miradas. Se conocieron, se enamoraron
y el esperado final feliz se prolongó durante décadas en un
matrimonio bendecido con tres hijos. Todos ellos encontraron
su destino en los azarosos territorios del arte.
Francisco Salamone: Arquitecto de las Pampas
Francisco Salamone: una década después
Pasó ya una década desde que introducimos un registro de las obras de Francisco Salamone al público porteño y luego en Estados Unidos y Chile. Aquella muestra de fotos también recorrió una decena de ciudades y pueblos en donde se encuentra los edificios.En aquel entonces, escribí que la muestra se basaba en cuatro propósitos fundamentales:1. introducir al público que asista a la exposición la inquietante obra arquitectónica de Francisco Salamone; 2 despertar la conciencia entre la comunidad cultural para lograr que la obra sea declarada patrimonio provincial o que donde sea necesario los edificios sean refaccionados y/o restaurados; 3 mostrar a los residentes de los pueblos y las ciudades en donde se encuentran los edificios de Salamone que hay obra parecida en otras dos docenas de pueblos de la Provincia de Buenos Aires, para que puedan valorizar la obra en el contexto de su importancia como expresión arquitectónica unica de gran valor y vigencias; 4. crear varios circuitos turisticos para poder acercarse a la obra de una manera agil y amena, agrupando los distintos pueblos y ciudades para ser visitados desde Buenos Aires en un fin de semana.En los últimos diez años, la fiebre Salamónica contaminó una cierta cantidad de personas, pero no los suficientes como para preocuparse por desarrollar una vacuna.Para estar seguro que nuestra pasión por Salamone aún tenía sentido, hice un viaje a nueve de los lugares principales: Pellegrini, Salliqueló, Guamani, Carhué, Tornquist, Saldungaray, Coronel Pringles, Laprida y Azul La sensación de asombro visual sigue vigente: la Municipalidad de Carhué, por ejemplo, iluminada de noche es espectacular. Vimos siete municipalidades, ocho mataderos y cuatro cementerios en tres días.No hay duda que es de las obras arquitectónicas realizadas en la Argentina de mayor potencia. Guste o no la politica de la era, lo que quedó como legado edilicio del regimen del Gobernador Manuel Fresco es sorprendente a nivel internacional.
?Qué pasó a los edificios en los últimos diez años? El deterioro natural del envejecimiento sigue carcomiendo las superficies. Las estructuras siguen intactos: Salamone hizo sus edificios con seriedad, pensando en el futuro. Nadie de los lugares parece importar ni uno o el otro concepto. Las municipalidades continuan como tal: algunas han sufrido gestos de la postmodernidad: techos recortados y oficinas pintados en tonos pasteles. Cada vez hay menos artefactos de luz de la época y los demás detalles del mismo Salamone. Los mataderos parecen provocar verguenza: nadie quiere reciclarlos, por ejemplo, como sedes locales de turismo. Siguen en desuso o sujetos a abusos arquitectónicos. Los cementerios, como debe ser, parecen eternos. Algún 'desadaptado', como nos contó una señora mayor bien cuerda, rompió la cabeza de Cristo del portón de Saldungaray. Pero las autoridades locales lo arreglaron.
Falta consenso, compromiso, cariño. Falta motivación, memoria, metodo.
Los proyectos de ley para declarar las obras 'monumentos provinciales' que polulaban hace diez años nunca llegaron a realizarse. Solo la Municipalidad de Carhué puso un cartel que indica que por Ordenanza 2659 del 2002, el Palacio Municipalidad de Adolfo Alsina se declaró 'Monumento Arquitectónico Municipal'.
Cada individuo que toma dos o tres días para recorrer el Camino de Salamone vuelve en un estado de euforia total. Hay que ver varios de los puebloss a la vez para poder poner la experiencia en un contexto entendible.Las fotos son cartas de presentación. El verdadero acercamiento a Salamone es sorprenderse frente a cada obra en cada escala del Camino de Salamone.
Espero que en diez años más, en el 2017, ya las cuatro propuestas de este emprendimiento sean cumplidos, y los gozadores del mundo 'Salamónico' han multiplicado exponencialmente.
Edward Shaw
Pasó ya una década desde que introducimos un registro de las obras de Francisco Salamone al público porteño y luego en Estados Unidos y Chile. Aquella muestra de fotos también recorrió una decena de ciudades y pueblos en donde se encuentra los edificios.En aquel entonces, escribí que la muestra se basaba en cuatro propósitos fundamentales:1. introducir al público que asista a la exposición la inquietante obra arquitectónica de Francisco Salamone; 2 despertar la conciencia entre la comunidad cultural para lograr que la obra sea declarada patrimonio provincial o que donde sea necesario los edificios sean refaccionados y/o restaurados; 3 mostrar a los residentes de los pueblos y las ciudades en donde se encuentran los edificios de Salamone que hay obra parecida en otras dos docenas de pueblos de la Provincia de Buenos Aires, para que puedan valorizar la obra en el contexto de su importancia como expresión arquitectónica unica de gran valor y vigencias; 4. crear varios circuitos turisticos para poder acercarse a la obra de una manera agil y amena, agrupando los distintos pueblos y ciudades para ser visitados desde Buenos Aires en un fin de semana.En los últimos diez años, la fiebre Salamónica contaminó una cierta cantidad de personas, pero no los suficientes como para preocuparse por desarrollar una vacuna.Para estar seguro que nuestra pasión por Salamone aún tenía sentido, hice un viaje a nueve de los lugares principales: Pellegrini, Salliqueló, Guamani, Carhué, Tornquist, Saldungaray, Coronel Pringles, Laprida y Azul La sensación de asombro visual sigue vigente: la Municipalidad de Carhué, por ejemplo, iluminada de noche es espectacular. Vimos siete municipalidades, ocho mataderos y cuatro cementerios en tres días.No hay duda que es de las obras arquitectónicas realizadas en la Argentina de mayor potencia. Guste o no la politica de la era, lo que quedó como legado edilicio del regimen del Gobernador Manuel Fresco es sorprendente a nivel internacional.
?Qué pasó a los edificios en los últimos diez años? El deterioro natural del envejecimiento sigue carcomiendo las superficies. Las estructuras siguen intactos: Salamone hizo sus edificios con seriedad, pensando en el futuro. Nadie de los lugares parece importar ni uno o el otro concepto. Las municipalidades continuan como tal: algunas han sufrido gestos de la postmodernidad: techos recortados y oficinas pintados en tonos pasteles. Cada vez hay menos artefactos de luz de la época y los demás detalles del mismo Salamone. Los mataderos parecen provocar verguenza: nadie quiere reciclarlos, por ejemplo, como sedes locales de turismo. Siguen en desuso o sujetos a abusos arquitectónicos. Los cementerios, como debe ser, parecen eternos. Algún 'desadaptado', como nos contó una señora mayor bien cuerda, rompió la cabeza de Cristo del portón de Saldungaray. Pero las autoridades locales lo arreglaron.
Falta consenso, compromiso, cariño. Falta motivación, memoria, metodo.
Los proyectos de ley para declarar las obras 'monumentos provinciales' que polulaban hace diez años nunca llegaron a realizarse. Solo la Municipalidad de Carhué puso un cartel que indica que por Ordenanza 2659 del 2002, el Palacio Municipalidad de Adolfo Alsina se declaró 'Monumento Arquitectónico Municipal'.
Cada individuo que toma dos o tres días para recorrer el Camino de Salamone vuelve en un estado de euforia total. Hay que ver varios de los puebloss a la vez para poder poner la experiencia en un contexto entendible.Las fotos son cartas de presentación. El verdadero acercamiento a Salamone es sorprenderse frente a cada obra en cada escala del Camino de Salamone.
Espero que en diez años más, en el 2017, ya las cuatro propuestas de este emprendimiento sean cumplidos, y los gozadores del mundo 'Salamónico' han multiplicado exponencialmente.
Edward Shaw
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