The Madoff Series
Antonio Seguí has painted Bernie Madoff into art history. This series of paintings will probably be the only positive memory to remain of the rogue financier. Art covers a shady career with a dark patina of pathos and satire. Not even the most populated painting of Seguí comes close to gathering the multitudes that Madoff swindled. But artists are allowed poetic license and here the painter makes a selective representation of the victims. “Todos creimos en Madoff” (We All Believed in Madoff) synthesizes the situation: Seguí’s city-goers have traditionally appeared to suffer the effects of urban over-kill, the stress that comes with ambition for riches and power and the haunting prospect of failure.
“Nadie supo lo que le venía” (No One Knew What Was Coming) summarizes the essence of Western mankind’s recent debacle. Seguí not only nails the white-collared bandit’s own demise onto the stretched canvas, but also that of an entire generation of speculators and gamblers. The artist portrays an atmosphere of people scurrying like chickens with their heads cut off. In this case, the losses are purely dips in status, less zeros in the bank account. So many citizens deserve to own one of these paintings as a reminder of their folly in finance. How many, however, have the humor to watch the drama unfold day after day in a Seguí painting?
Seguí began his career as a satirist with a sharp political scalpel. He ridiculed the ruling classes through disturbing portraits in dark, thick paint. As time wore on, his weapon lost the sharpness of blade, and his paintings became more generous appreciations of mankind. He never applauded the foibles of Everyman, but over time he has granted him a longer leash. His vision of Madoff is a return to finger-pointing: this time, at the one man who epitomizes the ruling class of money-movers and -shakers.
Seguí never goes so far as to condemn. Every human has qualities that can be rescued: these paintings are a muted statement, veiled in a personal palette of colors and a multitude of peripatetic little figures. “Cuando llegó Madoff” (When Madoff Arrived) and other allusive titles bind the paintings into a tightly-knit family: this series gives Seguí the opportunity to take his work a step further. The hand-written messages that criss-cross the canvas, striding behind the inhabitants and their buildings like a new series of characters in his arsenal, add a sense of immediacy to the message. Seguí surprises us again: his work never loses touch with today and remains timeless at the same time.
Edward Shaw
Tunquén – September 2009
domingo, 21 de febrero de 2010
Antonio Seguí, Paris show, 2008
ANTONIO SEGUÍ
“El sol no sale para todos”
La galerie Marwan Hoss présente une exposition d’Antonio Seguí, qui n’avait pas exposé à Paris
“El sol no sale para todos” est une sélection de toiles peintes par l’artiste entre 2006 et 2008.
Chacune d’elles est la chronique des efforts douloureux effectués par le piéton au cours de sa
promenade quotidienne à travers la vie. Les yeux cherchent, les mains se tendent, mais jamais le
contact ne s’opère. La vie demeure un rituel sans cesse recommencé de frustration.
Les mêmes pas sont répétés jour après jour, telle une danse exécutée tout aussi bien sous la
grisaille d’un ciel parisien que sous un soleil radieux d’Amérique Latine.
Casas Individuales y Apartamentos, 2006, acrylique sur toile, 226,5 x 390 cm
Quelques-uns de ces robots urbains lèvent cependant leurs visages pour recevoir la chaude
caresse de l’astre. Ils marchent à grandes enjambées vers l’objectif qu’ils se sont jurés
d’atteindre, créatures privées de destin, affirmant leur identité individuelle comme les chats
marquent leur territoire. Seguí traite néanmoins chacun d’eux avec tendresse et compassion.
Chez lui, chaque personnage, dans le drame perpétuel de la condition humaine, aura un jour
son quart d’heure de soleil.
La peinture de Seguí est riche en contrastes de tonalités, constante interaction entre arrièreplans
élaborés et figures multicolores qui traversent la surface de la toile, chacune dans son
propre monde. L’élément le plus caractéristique du travail de Seguí est un graphisme caricatural
qui confère un rythme vibrant au flot de la multitude anonyme. Ce qui est singulier dans son
oeuvre, c’est sa capacité à donner à une foule de plusieurs milliers de personnages l’espoir
d’une certaine individualité.
Les oeuvres les plus récentes font état du dilemme actuel de l’être humain. Désormais, celui-ci
n’est plus un simple visage sur un corps, aujourd’hui il n’est plus personne sans un numéro.
Dans le cas de Seguí, pas les multiples chiffres qui assurent notre identité officielle; juste
quelques nombres aléatoires pour nous rappeler la nouvelle dimension de notre façade. Seguí,
comme la vie elle-même, s’arrange toujours pour adapter son peuple anonyme à une réalité
humaine en constante mutation bien qu’essentiellement statique.
Edward Shaw, Arcueil, juillet 2008
“El sol no sale para todos”
La galerie Marwan Hoss présente une exposition d’Antonio Seguí, qui n’avait pas exposé à Paris
“El sol no sale para todos” est une sélection de toiles peintes par l’artiste entre 2006 et 2008.
Chacune d’elles est la chronique des efforts douloureux effectués par le piéton au cours de sa
promenade quotidienne à travers la vie. Les yeux cherchent, les mains se tendent, mais jamais le
contact ne s’opère. La vie demeure un rituel sans cesse recommencé de frustration.
Les mêmes pas sont répétés jour après jour, telle une danse exécutée tout aussi bien sous la
grisaille d’un ciel parisien que sous un soleil radieux d’Amérique Latine.
Casas Individuales y Apartamentos, 2006, acrylique sur toile, 226,5 x 390 cm
Quelques-uns de ces robots urbains lèvent cependant leurs visages pour recevoir la chaude
caresse de l’astre. Ils marchent à grandes enjambées vers l’objectif qu’ils se sont jurés
d’atteindre, créatures privées de destin, affirmant leur identité individuelle comme les chats
marquent leur territoire. Seguí traite néanmoins chacun d’eux avec tendresse et compassion.
Chez lui, chaque personnage, dans le drame perpétuel de la condition humaine, aura un jour
son quart d’heure de soleil.
La peinture de Seguí est riche en contrastes de tonalités, constante interaction entre arrièreplans
élaborés et figures multicolores qui traversent la surface de la toile, chacune dans son
propre monde. L’élément le plus caractéristique du travail de Seguí est un graphisme caricatural
qui confère un rythme vibrant au flot de la multitude anonyme. Ce qui est singulier dans son
oeuvre, c’est sa capacité à donner à une foule de plusieurs milliers de personnages l’espoir
d’une certaine individualité.
Les oeuvres les plus récentes font état du dilemme actuel de l’être humain. Désormais, celui-ci
n’est plus un simple visage sur un corps, aujourd’hui il n’est plus personne sans un numéro.
Dans le cas de Seguí, pas les multiples chiffres qui assurent notre identité officielle; juste
quelques nombres aléatoires pour nous rappeler la nouvelle dimension de notre façade. Seguí,
comme la vie elle-même, s’arrange toujours pour adapter son peuple anonyme à une réalité
humaine en constante mutation bien qu’essentiellement statique.
Edward Shaw, Arcueil, juillet 2008
Bernardita Zegers - Hilando Fino - Catalog Interview (2010)
Bernardita Zegers: Hilando Fino
Interview with Edward Shaw
ES: Why are you so attracted to change?
BZ: Change is natural for me. I always feel that I am changing, not only in my art but in each and every action of my life. Change can be legitimate or a pretext to justify one’s work when one makes abrupt shifts in direction without conviction. In my case, there are changes in my life that eventually produce changes in my work.
ES: Do you see art as static, or does it adapt itself to the times?
BZ: No, I don’t see art as static: each time we see the same work, it offers a new dialogue. I have a broader outlook, and today I don’t see art as something miraculous, as something to which one must render homage. My own vision is more balanced: art, nature, everyday life all have the same priority for me today. I am much less prejudiced in general. I can enjoy routine, look more deeply, apply the same enthusiasm and dedication to each action and that helps me to minimize the mystique that once upon a time I might have felt for Art as a personal challenge.
ES: Do you feel more comfortable now looking at your own work than you did before?
BZ: I feel more secure, more convinced: I am not afraid of the changes, but I don’t look for them either. They seem to appear like vegetables in season. One has to be alert to receive them and to apply them according to our own essence. I am constantly upbeat: it doesn’t matter to me if I am in the kitchen, at the sewing machine, at my work table, with a grandchild… Each new center of attention demands the same attitude, which in my case is a blend of love and responsibility.
ES: Do you believe you have the vocation to be an artist?
BZ: Yes, I have a vocation: what I don’t have is the emotional necessity to express myself all the time through art. But art has been the focal point, the backbone I have needed throughout my life. As I evolve, I always manage to focus myself again. On numerous occasions, art has been the central focus. Circumstances are what bring me to produce art. Today, for example, I do the St. Petersburg series with passion and commitment. But I realize that this is one more way station on the path of change.
ES: What was the professional criticism that most affected you?
BZ: I remember an encounter with an art critic many years ago. After looking at one of my paintings, he said, “This is a good picture. It can be hung in a corner somewhere.” I felt irritated at the moment, but today I realize: what more can an artist want? Not much more than people who hang one of your works in their home or office and, better yet, in a museum.
ES: Do you paint with your life, like Ximena Fernandez’s words at the beginning of the text suggest?
BZ: If to paint means to create, I definitely do ‘paint’ with my life. It is a frame of mind; I have no personal commitment to art, to painting. I am fascinated when I look at art, just as I am with nature and so many other things that one sees in one’s lifetime. My commitment is to do what I do the best I can, within the limits of my capacity. Whatever it is that I am doing is ultimately a commitment I have with myself. I don’t need to dress up like an artist to be an artist. Even though my work changes from decade to decade, my essence remains firm. What I do comes from my origins, from my gut. Formats can vary, themes and techniques too, but there is a binding connection that goes back to the beginnings. I have always felt bound to that connection.
Interview with Edward Shaw
ES: Why are you so attracted to change?
BZ: Change is natural for me. I always feel that I am changing, not only in my art but in each and every action of my life. Change can be legitimate or a pretext to justify one’s work when one makes abrupt shifts in direction without conviction. In my case, there are changes in my life that eventually produce changes in my work.
ES: Do you see art as static, or does it adapt itself to the times?
BZ: No, I don’t see art as static: each time we see the same work, it offers a new dialogue. I have a broader outlook, and today I don’t see art as something miraculous, as something to which one must render homage. My own vision is more balanced: art, nature, everyday life all have the same priority for me today. I am much less prejudiced in general. I can enjoy routine, look more deeply, apply the same enthusiasm and dedication to each action and that helps me to minimize the mystique that once upon a time I might have felt for Art as a personal challenge.
ES: Do you feel more comfortable now looking at your own work than you did before?
BZ: I feel more secure, more convinced: I am not afraid of the changes, but I don’t look for them either. They seem to appear like vegetables in season. One has to be alert to receive them and to apply them according to our own essence. I am constantly upbeat: it doesn’t matter to me if I am in the kitchen, at the sewing machine, at my work table, with a grandchild… Each new center of attention demands the same attitude, which in my case is a blend of love and responsibility.
ES: Do you believe you have the vocation to be an artist?
BZ: Yes, I have a vocation: what I don’t have is the emotional necessity to express myself all the time through art. But art has been the focal point, the backbone I have needed throughout my life. As I evolve, I always manage to focus myself again. On numerous occasions, art has been the central focus. Circumstances are what bring me to produce art. Today, for example, I do the St. Petersburg series with passion and commitment. But I realize that this is one more way station on the path of change.
ES: What was the professional criticism that most affected you?
BZ: I remember an encounter with an art critic many years ago. After looking at one of my paintings, he said, “This is a good picture. It can be hung in a corner somewhere.” I felt irritated at the moment, but today I realize: what more can an artist want? Not much more than people who hang one of your works in their home or office and, better yet, in a museum.
ES: Do you paint with your life, like Ximena Fernandez’s words at the beginning of the text suggest?
BZ: If to paint means to create, I definitely do ‘paint’ with my life. It is a frame of mind; I have no personal commitment to art, to painting. I am fascinated when I look at art, just as I am with nature and so many other things that one sees in one’s lifetime. My commitment is to do what I do the best I can, within the limits of my capacity. Whatever it is that I am doing is ultimately a commitment I have with myself. I don’t need to dress up like an artist to be an artist. Even though my work changes from decade to decade, my essence remains firm. What I do comes from my origins, from my gut. Formats can vary, themes and techniques too, but there is a binding connection that goes back to the beginnings. I have always felt bound to that connection.
Bernardita Zegers - Hilando Fino - catalog text - Patricia Ready Gallery, Santiago, Chile
Hilando Fino
“What’s the matter with Bernardita, / She doesn’t want to paint any more? / That’s what those who don’t know her are saying. / Well, she never stopped painting. / Now she does it with life itself. / She passes her days painting and / She doesn’t do anything else / she paints her space, her meals, / Her toys, her very life.”
Ximena Fernandez, Tunquen, 2000
Bernardita Zegers has undertaken a path of decantation of techniques, materials and themes throughout the course of her career, seeking the most essential way to express her interior condition. Sensitive and candid, imaginative and playful, she goes complying with life’s rites of passage, one by one, discovering a renewed version of her own self after each stage is surmounted.
The new work of Bernardita Zegers transports the artist to unknown territory, both contextually and geographically. The transformations in her style emerge from a sensation of unconformity with the earlier stages and achievements in her career. She has not wanted to be trapped in her own past, recognizable and recognized.
She seeks her future in change. In order to continue to develop as a person and also as an artist, she abandoned painting, drawing, her robust figures, the striking colors, her self-referential imagery, all of the attributes that distinguished her earlier work.
She freed herself from the stress of concentration, her obsessive sense of dedication, the long hours spent before a sheet of paper, striving for the resolution and execution of the images her public applauded. Instead, she sought dispersion, awakening to new appetites, unfamiliar fields of action. She applied that same passion for painting to creating new recipes in the kitchen, inventing clothing on her sewing machine, integrating new acquisitions to the decor of her home, to travel, to reinvent herself as a grandmother/guide, among other roles. She delighted in generational renovation.
Premonitorily, in 1986 Chilean poet Diego Maquieira wrote of Zeger’s evolution: “It has been a long time since I have seen such power of expression transform itself into a way of life and give form and body to an artist’s work. More so, in work that is so far from the formula of grandiloquence and the recourse of repetition, so foolishly celebrated and ritualized by the dogmas of art and its specialists. I speak of the fecundity of experience above and beyond the sterility of experimentation.”
Bernardita recreated herself. Escape, in her case, led to finding herself. She prepared a series of objects composed of practical and banal elements, combined in dream-like playthings: unexpected juxtapositions, captured in boxes with found content, natural and man-made. The result: magical messages, poetic connections, a singular expressivity derived from the residue of other moments, other realities.
“On first contact with Bernardita’s work, I felt the presence of a South American Joseph Cornell, at once a collection of fantastic curiosities from ordinary life made extraordinary in their presentation and altered context, reliquary, votive, a religious sensibility distanced from the institution of religion. Rites and relics from a feminine center that encompasses a creational world. A physical and spiritual wisdom conjuring the trickster. Toys and dolls transduce innocence. Icons reconfigured transmute meanings.” That was Anney Bonne’s heartfelt reading.
The new work maintained the freshness and delicacy of her early paintings. She has added touches of humor, of nostalgia and childhood memories, also references to nature and the cycles that order the life of someone who lives in an environment where the closest neighbors are the sea and the wind, the sun and the nocturnal heavens.
Chilean artist Benjamin Lira wrote in the catalogue for the exhibit of those objects in 2005: “As slowly as the tempo of the tides of Tunquen and with the freedom of chance, a diversity of elements discover their potential on her work table, accommodate themselves, are decanted, and then evolve. The communion between the interconnected pieces empowers them, articulating their union, until the process produces the vibration of the birth of a new object, inserting itself, like a flash of lightning, in the surprising universe of poetry.”
The years of painting fantasies and constructing stories produced an artistic catharsis. She had converted thoughts into things and emotions into three-dimensional images. She gathered an arsenal of materials, the nucleus for a modest municipal museum. Novelty again grew into habit, the danger of repetition became a reality. She once again sought novelty in what was closest to her emotionally: her home, her husband, her daughters, her grandchildren and her mother, in the kitchen, inventing new dishes, at her sewing machine, in visits to the flea markets in Santiago and Valparaiso, in the most simplest of experiences during her trips to the United States and Europe. Her imagination found nourishment from new sources. She continued her process of globalization, without losing the domesticity of her center.
Among the unusual things that her husband brought with him to Chile, Zegers found a thick portfolio of antique engravings executed by French engraver J. E. Thierry in 1810: over 150 images on verge paper of plans for public buildings drawn by an Italian/Swiss architect at the end of the 18th century in St. Petersburg. A dozen prints were missing from the collection, so it had little bibliographical or documental value in its incomplete state. The author, Luigi I. Rusca (1762-1822), was named Architect to the Court of Czar Alexander I in 1802. After studying in Italy, in 1783 he was called by Czarina Catherine the Great to St. Petersburg at the age of 21 to become an assistant of Giacomo Quarenghi. In 1790 he began to design palaces, schools, military buildings, churches, libraries, even a mosque. He was named to the Academy of Arts in 1815 in recognition of his work as an architect, city planner, decorator and furniture designer. The French-made engravings form the catalogue-raisonne of his remarkable creations.
Rusca alluded to “a certain simplicity of character and propriety” in his Russian buildings. The majestic dimensions of his projects regain human scale in the prints, thanks to the clarity of purpose registered in his architectural plans, projections, and elevations. It was precisely this straight forward directness in his presentation that caught Zeger’s fancy on examining the engravings. She found a solid backdrop upon which she could express what the work made her feel in relation to time and the essential dimension of the sublime.
She decided to utilize the static architectural images as the starting point of a work of her own. The question was: how to do it? She observed them, studied them, divided them into categories. She discarded many impulses. She juggled with ideas. The project pricked her imagination like a thorn in the sole of her foot. She could not get the challenging possibility out of her mind. She began to gather elements that would provide the flat surface of the plan with a third dimension. She invented situations, vignettes. She wanted to maintain a connection with the original history: the glory of Czarist Russia, the splendor of the world created by Peter the Great, the legendary city which exploded into magnificence in the latter part of the 18th century.
In a trip to the United States, she visited the city of St. Petersburg on the Gulf of Mexico in Florida, now a beachside paradise for pensioners from the North. She imagined joining the two versions of an identical name. The Florida version had been invented by Peter Demens, a Russian immigrant, in the 19th century and grew in faux-imperial luxury until the Great Depression of 1929. The testimonies that she found of the stately period of the city’s history were for the most part kitsch memorabilia designed for decades of tourists: postcards, posters, key chains, ashtrays, etc.
She purchased these testimonial treasures, as well as a number of small objects with which she could construct a world atop the rigid lines of the Imperial Russian architectural plans. In Europe she found old spindles with thread, textile fragments, buttons, little figures, and then in Buenos Aires, antique postcards. She returned home with an infernal mass of material. She faced the same problem as before: how to integrate the material onto the sheets of ancient cotton paper, so noble and strong, so austere and frugal?
The essence of the plans had become part of her being. She began with the theme of St. Petersburg, Florida. She blended twin readings for the two cities: the original majestic, the New World version superficial. The viewer can sense the contrasts in the juxtaposing of materials and attitudes. There were postcards of typical landmarks, two inch-tall ballerinas in Bakelite, a horse, a mouse, all intermingled in codes that only the artist could decipher. The combination of esthetics enriched the two propositions, giving a playful vitality to the historic raw material, that Parisian paper made two centuries ago.
She prepared a series of work following these guidelines until she began to question her direction once again. She tired of what she felt was the triviality of making up visual stories. She sought something more subtle, less anecdotal. She stopped working on the prints for quite a while. She kept on ruminating, meditating, without find the thread with which to tie the past to the future.
All of a sudden, one day, it appeared: thread in itself would be the cord to bind the angles of approach. She began by tying points of reference with antique thread of the same colors used to paint the buildings of Imperial St. Petersburg at the time of its blossoming. She crisscrossed the paper’s surface with seams, with lines of tensed thread joining one point with another, establishing natural links between the different perspectives in the plan. One of her discoveries in the United States stood out over all other materials. She found a basket filled with spindles from a textile mill in an antique shop in Upstate New York. The colors of the thread matched to perfection the tones of the ancient palaces of St. Petersburg.
She connected a detail of an elevation to its equivalent on the floor plan, uniting projections, for example, of the same window. The artifice created a dynamic effect that rivets our attention. When tensing the thread, the paper wrinkled slightly, permitting the play of shadows across the surface. She produced a disturbing effect between the immobile black lines of the original and the constellations of thread that danced above the plane. The result is a geometric poem, where the superimposed textures establish dialogues with the architect’s lines. The color of the threads enriches the connection, since the harmonious tones are the same as those of the original, still-to-be-built walls.
The work achieves a tension that vibrates before the observing eye. The mind does not capture the meaning, because there is no need for one. It is a game of sensibilities, of renovations, of bridges in time and space. Paper and inks from the 18th century, threads of the Industrial Age, one sharing space with the other. The result is a work that can be totally anonymous, if the viewer does not know the references: just an example of dexterity applied to an esthetic exercise. With the pertinent information, the context grants an added value to the reading, opening dialogues that begin with Russian history and traverse time to today, when an artist decides to impregnate this motionless scene on a sheet of paper with life, with color, with the poetry of a search successfully concluded.
Edward Shaw
Tunquen – January 2010
“What’s the matter with Bernardita, / She doesn’t want to paint any more? / That’s what those who don’t know her are saying. / Well, she never stopped painting. / Now she does it with life itself. / She passes her days painting and / She doesn’t do anything else / she paints her space, her meals, / Her toys, her very life.”
Ximena Fernandez, Tunquen, 2000
Bernardita Zegers has undertaken a path of decantation of techniques, materials and themes throughout the course of her career, seeking the most essential way to express her interior condition. Sensitive and candid, imaginative and playful, she goes complying with life’s rites of passage, one by one, discovering a renewed version of her own self after each stage is surmounted.
The new work of Bernardita Zegers transports the artist to unknown territory, both contextually and geographically. The transformations in her style emerge from a sensation of unconformity with the earlier stages and achievements in her career. She has not wanted to be trapped in her own past, recognizable and recognized.
She seeks her future in change. In order to continue to develop as a person and also as an artist, she abandoned painting, drawing, her robust figures, the striking colors, her self-referential imagery, all of the attributes that distinguished her earlier work.
She freed herself from the stress of concentration, her obsessive sense of dedication, the long hours spent before a sheet of paper, striving for the resolution and execution of the images her public applauded. Instead, she sought dispersion, awakening to new appetites, unfamiliar fields of action. She applied that same passion for painting to creating new recipes in the kitchen, inventing clothing on her sewing machine, integrating new acquisitions to the decor of her home, to travel, to reinvent herself as a grandmother/guide, among other roles. She delighted in generational renovation.
Premonitorily, in 1986 Chilean poet Diego Maquieira wrote of Zeger’s evolution: “It has been a long time since I have seen such power of expression transform itself into a way of life and give form and body to an artist’s work. More so, in work that is so far from the formula of grandiloquence and the recourse of repetition, so foolishly celebrated and ritualized by the dogmas of art and its specialists. I speak of the fecundity of experience above and beyond the sterility of experimentation.”
Bernardita recreated herself. Escape, in her case, led to finding herself. She prepared a series of objects composed of practical and banal elements, combined in dream-like playthings: unexpected juxtapositions, captured in boxes with found content, natural and man-made. The result: magical messages, poetic connections, a singular expressivity derived from the residue of other moments, other realities.
“On first contact with Bernardita’s work, I felt the presence of a South American Joseph Cornell, at once a collection of fantastic curiosities from ordinary life made extraordinary in their presentation and altered context, reliquary, votive, a religious sensibility distanced from the institution of religion. Rites and relics from a feminine center that encompasses a creational world. A physical and spiritual wisdom conjuring the trickster. Toys and dolls transduce innocence. Icons reconfigured transmute meanings.” That was Anney Bonne’s heartfelt reading.
The new work maintained the freshness and delicacy of her early paintings. She has added touches of humor, of nostalgia and childhood memories, also references to nature and the cycles that order the life of someone who lives in an environment where the closest neighbors are the sea and the wind, the sun and the nocturnal heavens.
Chilean artist Benjamin Lira wrote in the catalogue for the exhibit of those objects in 2005: “As slowly as the tempo of the tides of Tunquen and with the freedom of chance, a diversity of elements discover their potential on her work table, accommodate themselves, are decanted, and then evolve. The communion between the interconnected pieces empowers them, articulating their union, until the process produces the vibration of the birth of a new object, inserting itself, like a flash of lightning, in the surprising universe of poetry.”
The years of painting fantasies and constructing stories produced an artistic catharsis. She had converted thoughts into things and emotions into three-dimensional images. She gathered an arsenal of materials, the nucleus for a modest municipal museum. Novelty again grew into habit, the danger of repetition became a reality. She once again sought novelty in what was closest to her emotionally: her home, her husband, her daughters, her grandchildren and her mother, in the kitchen, inventing new dishes, at her sewing machine, in visits to the flea markets in Santiago and Valparaiso, in the most simplest of experiences during her trips to the United States and Europe. Her imagination found nourishment from new sources. She continued her process of globalization, without losing the domesticity of her center.
Among the unusual things that her husband brought with him to Chile, Zegers found a thick portfolio of antique engravings executed by French engraver J. E. Thierry in 1810: over 150 images on verge paper of plans for public buildings drawn by an Italian/Swiss architect at the end of the 18th century in St. Petersburg. A dozen prints were missing from the collection, so it had little bibliographical or documental value in its incomplete state. The author, Luigi I. Rusca (1762-1822), was named Architect to the Court of Czar Alexander I in 1802. After studying in Italy, in 1783 he was called by Czarina Catherine the Great to St. Petersburg at the age of 21 to become an assistant of Giacomo Quarenghi. In 1790 he began to design palaces, schools, military buildings, churches, libraries, even a mosque. He was named to the Academy of Arts in 1815 in recognition of his work as an architect, city planner, decorator and furniture designer. The French-made engravings form the catalogue-raisonne of his remarkable creations.
Rusca alluded to “a certain simplicity of character and propriety” in his Russian buildings. The majestic dimensions of his projects regain human scale in the prints, thanks to the clarity of purpose registered in his architectural plans, projections, and elevations. It was precisely this straight forward directness in his presentation that caught Zeger’s fancy on examining the engravings. She found a solid backdrop upon which she could express what the work made her feel in relation to time and the essential dimension of the sublime.
She decided to utilize the static architectural images as the starting point of a work of her own. The question was: how to do it? She observed them, studied them, divided them into categories. She discarded many impulses. She juggled with ideas. The project pricked her imagination like a thorn in the sole of her foot. She could not get the challenging possibility out of her mind. She began to gather elements that would provide the flat surface of the plan with a third dimension. She invented situations, vignettes. She wanted to maintain a connection with the original history: the glory of Czarist Russia, the splendor of the world created by Peter the Great, the legendary city which exploded into magnificence in the latter part of the 18th century.
In a trip to the United States, she visited the city of St. Petersburg on the Gulf of Mexico in Florida, now a beachside paradise for pensioners from the North. She imagined joining the two versions of an identical name. The Florida version had been invented by Peter Demens, a Russian immigrant, in the 19th century and grew in faux-imperial luxury until the Great Depression of 1929. The testimonies that she found of the stately period of the city’s history were for the most part kitsch memorabilia designed for decades of tourists: postcards, posters, key chains, ashtrays, etc.
She purchased these testimonial treasures, as well as a number of small objects with which she could construct a world atop the rigid lines of the Imperial Russian architectural plans. In Europe she found old spindles with thread, textile fragments, buttons, little figures, and then in Buenos Aires, antique postcards. She returned home with an infernal mass of material. She faced the same problem as before: how to integrate the material onto the sheets of ancient cotton paper, so noble and strong, so austere and frugal?
The essence of the plans had become part of her being. She began with the theme of St. Petersburg, Florida. She blended twin readings for the two cities: the original majestic, the New World version superficial. The viewer can sense the contrasts in the juxtaposing of materials and attitudes. There were postcards of typical landmarks, two inch-tall ballerinas in Bakelite, a horse, a mouse, all intermingled in codes that only the artist could decipher. The combination of esthetics enriched the two propositions, giving a playful vitality to the historic raw material, that Parisian paper made two centuries ago.
She prepared a series of work following these guidelines until she began to question her direction once again. She tired of what she felt was the triviality of making up visual stories. She sought something more subtle, less anecdotal. She stopped working on the prints for quite a while. She kept on ruminating, meditating, without find the thread with which to tie the past to the future.
All of a sudden, one day, it appeared: thread in itself would be the cord to bind the angles of approach. She began by tying points of reference with antique thread of the same colors used to paint the buildings of Imperial St. Petersburg at the time of its blossoming. She crisscrossed the paper’s surface with seams, with lines of tensed thread joining one point with another, establishing natural links between the different perspectives in the plan. One of her discoveries in the United States stood out over all other materials. She found a basket filled with spindles from a textile mill in an antique shop in Upstate New York. The colors of the thread matched to perfection the tones of the ancient palaces of St. Petersburg.
She connected a detail of an elevation to its equivalent on the floor plan, uniting projections, for example, of the same window. The artifice created a dynamic effect that rivets our attention. When tensing the thread, the paper wrinkled slightly, permitting the play of shadows across the surface. She produced a disturbing effect between the immobile black lines of the original and the constellations of thread that danced above the plane. The result is a geometric poem, where the superimposed textures establish dialogues with the architect’s lines. The color of the threads enriches the connection, since the harmonious tones are the same as those of the original, still-to-be-built walls.
The work achieves a tension that vibrates before the observing eye. The mind does not capture the meaning, because there is no need for one. It is a game of sensibilities, of renovations, of bridges in time and space. Paper and inks from the 18th century, threads of the Industrial Age, one sharing space with the other. The result is a work that can be totally anonymous, if the viewer does not know the references: just an example of dexterity applied to an esthetic exercise. With the pertinent information, the context grants an added value to the reading, opening dialogues that begin with Russian history and traverse time to today, when an artist decides to impregnate this motionless scene on a sheet of paper with life, with color, with the poetry of a search successfully concluded.
Edward Shaw
Tunquen – January 2010
Bernardita Zegers - Hilando Fino - texto de catálogo Galería Patricia Ready, Santiago, Chile (2010)
Texto seguido por entrevista
Hilando fino
“Qué le pasó a la Bernardita / Que no quiso más pintar? / Eso dicen los que no saben, / Pues nunca dejó de pintar. / Ahora lo hace con la vida. / Pintando pasa los días y / No hace más que pintar / sus rincones, su comida, / Sus juguetes, su pasar.”
Ximena Fernández, Tunquén, 2000
Bernardita Zegers ha ido decantando las técnicas, materiales y temas a lo largo de su carrera, buscando la manera más esencial de expresar su estado interior. Sensible y sencilla, fantasiosa y juguetona, va cumpliendo uno por uno con los hitos de la vida y reencontrándose con la nueva versión de ella misma tras cada etapa superada.
La nueva obra de Bernardita Zegers transporta a la artista a un territorio desconocido, tanto contextual como geográficamente. El vuelco en su estilo se debe a una sensación de inconformidad con los pasos y logros anteriores de su carrera. No quiso quedarse pegada al pasado propio, reconocible y reconocido.
Buscó su camino en el cambio. Para seguir creciendo como persona y también como artista, dejó de pintar, de retratarse de mil maneras distintas. Abandonó la pintura, el dibujo, las figuras contundentes, los colores fuertes, su manera de ser auto-referente, los atributos que distinguieron su obra anterior.
Dejó la concentración, la obsesión, las largas horas frente a una hoja de papel, buscando la definición y realización de la imagen que su público aplaudía. En su reemplazo buscó la dispersión, la apertura a nuevos apetitos, nuevos campos de acción. Aplicaba la misma pasión de pintar a crear platos en la cocina, ropa en la máquina de coser, a integrar los nuevos hallazgos a las paredes de la casa, a viajar, a reinventarse como abuela/guía, entre tantos otros roles. Disfrutó una renovación generacional.
Premonitoriamente, el poeta Diego Maquieira escribió del proceso de Zegers en 1986: “Hace mucho tiempo que no veía un poder de expresión constituirse en una forma de vida y darle cuerpo a una obra. Y a una obra que se encuentra muy lejos de las fórmulas de gesta y de los recursos de repetición, tan tontamente celebrados y ritualizados por los dogmas del arte y sus especialistas. Hablo de la fecundidad de la experiencia por sobre la esterilidad del experimento.”
Ella se recreó. Escaparse se convirtió en encontrarse. Hizo una serie de objetos de cosas prácticas y banales combinadas en juegos lúdicos, sueños insólitos, cajas con contenidos encontrados, naturales y hechos por el hombre. El resultado: mensajes mágicos, enlaces poéticos, una expresión singular a través de los restos de otros momentos, otras realidades.
“Al primer contacto con la obra de Bernardita, sentí la presencia de un Joseph Cornell sudamericano, a través de una colección de curiosidades fantásticas de la vida ordinaria, hechas extraordinaria por su presentación y contexto alterado, relicario, votivo, una sensibilidad religiosa distanciada de la institucionalidad de la religión. Ritos y reliquias de un centro femenino que envuelven un mundo creativo. Una sabiduría física y espiritual que conjura el tramposo. Juguetes y muñecas evocan la inocencia. Iconos reconfigurados trasmutan significados.” Esto fue la sentida evaluación de Anney Bonne.
La nueva obra mantuvo la frescura y la delicadeza de sus cuadros anteriores. Agregó además toques de humor, de nostalgia y recuerdos de niña, también referencias a la naturaleza y los ciclos que dirigen la vida de alguien que vive en un entorno donde los vecinos más cercanos son el mar y el viento, el sol y el cielo nocturno.
Benjamín Lira escribió en el catálogo de la muestra de estos objetos en 2005: “Sobre la mesa de trabajo, lentamente con el tempo de las mareas de Tunquén y con la libertad del azar, los diversos elementos se van encontrando, acomodando, decantando y evolucionando. La comunión entre las piezas interconectadas se potencian, articulándose entre si, hasta que se produce la vibración del nacimiento del nuevo objeto, insertándose como un rayo al sorpresivo universo de la poesía.”
Con los años de armar historias y fábulas, cumplió un proceso de catarsis artística. Convirtió cuestiones en cosas y emociones en imágenes tridimensionales. Juntó un arsenal de material, parecido al acervo de un museo municipal cualquiera. La novedad luego se volvió hábito, se acercó de nuevo al peligro de la repetición.
Volvió a buscar la novedad en las actividades diarias más cercanas: la casa, el marido, las hijas, los nietos y la madre, en la cocina, inventando platos para cada comida, frente a la máquina de coser, en las visitas a los mercados de pulgas de Santiago y Valparaíso, en las experiencias más sencillas vividas en los viajes a los Estados Unidos y Europa. Su imaginación se nutría de nuevas fuentes. Se siguió globalizando sin perder su enfoque casero.
Entre las cosas insólitas que su marido trajo consigo a Chile, Zegers encontró una gruesa carpeta de grabados antiguos realizados por el grabador francés J. E. Thierry en 1810: unas 160 imágenes sobre papel vergé de planos de edificios públicos hechos por un arquitecto itálico-suizo a fines del siglo XVIII en San Petersburgo. A la colección le faltaba una docena de páginas y no tenía gran valor bibliográfico o documental por no ser completa. El autor, Luigi I. Rusca (1762-1822), fue nombrado arquitecto de la corte del Czar Alejandro I en 1802. De origen suizo, estudió en Italia. Fue convocado por la Czarina Catalina a San Petersburgo a los 21 años en 1783. Empezó a diseñar palacios y otros edificios públicos en 1790. Fue nombrado a la Academia de Artes en 1815, ya como urbanista, decorador, y diseñador de muebles. Su obra incluye palacios, iglesias, una mezquita, la sede de los Jesuitas, el Correo, edificios militares, y archivos y bibliotecas.
Rusca aludió a “un cierto carácter de simplicidad y decoro” en sus creaciones rusas. Las dimensiones majestuosas de sus proyectos vuelven a una escala humana con la simpleza de las formas trazadas en sus planos, elevaciones y cortes. Es justamente esa sencillez de propuesta que hizo eco en las elucubraciones de Zegers: encontró una base en los grabados sobre la cual ella podía expresar lo que se sentía en relación al tiempo y al espacio esencial de lo sublime.
Bernardita decidió intervenir las estáticas imágenes arquitectónicas. La pregunta inicial fue: ¿cómo? Las miraba, las estudiaba, las dividía por temática o por perspectiva. Descartaba posibilidades. Barajaba ideas. El proyecto se clavó en su imaginación como una espina en la planta del pie. El proyecto volvía a inquietarla a cada rato. Empezó a conseguir elementos para agregar una tercera dimensión a la superficie tan plana de los planos. Inventaba historias, historietas. Trataba de mantener un hilo conductor con la historia original: la era dorada de la Rusia imperial, del esplendor del mundo de Pedro el Grande, la epopeya de aquella ciudad legendaria que explotó con grandeza en la última mitad del siglo XVIII.
En un viaje a Estados Unidos, visitó la ciudad de St. Petersburg sobre el Golfo de México en Florida, un paraíso playero para jubilados del norte de aquel país. Pensó ligar las dos versiones de una misma realidad. La versión de Florida fue inventada por un inmigrante ruso en el siglo XIX y creció con un lujo imperial hasta la Gran Depresión de 1929. Los testimonios encontrados que revelaban la etapa gloriosa del lugar fueron en su gran mayoría los recuerdos kitsch del turismo de paso: postales, afiches, llaveros, ceniceros, etc.
Juntó los tesoros testimoniales, más una cantidad de pequeños objetos con los cuales pudiera construir su mundo encima de las rígidas líneas de las edificaciones de los zares rusos. En Europa recolectó cantidades de hilos, telas, botones, figuritas, y luego en Buenos Aires, postales antiguas. Volvió con una masa infernal de materiales. Enfrentó el mismo problema de nuevo: ¿cómo integrarla a las antiguas hojas de papel de algodón, tan noble y fuerte, tan austero y parco?
Interiorizó la esencia de los planos. Empezó con el tema del St. Petersburg yanqui. Armó una doble lectura de las dos ciudades: la original majestuosa, la nueva superficial. Se sentía el contraste en la contraposición de materiales y actitudes. Aparecían postales de lugares típicos, bailarinas con cinco centímetros de altura de Bakelite blanco, un caballito, un ratón, todos se entremezclaron, armados en códigos que solo entendía la artista. La combinación de estéticas enriquecía a las dos propuestas, dando una vitalidad juguetona a la antigua materia prima, aquel papel parisino de hace doscientos años.
Hizo una cantidad de obras siguiendo estas pautas hasta que se empezó a cuestionar de nuevo. Se cansó de la trivialidad de armar cuentos: buscaba algo más sutil, menos anecdótico. Dejó de trabajar en el tema por un buen rato. Seguía machucando, meditando, sin encontrar el hilo con el cual seguir.
Un buen día le apareció: el hilo mismo era el hilo conductor. Empezó a atar puntos de referencias con hilos antiguos de los colores tan propios de San Petersburgo en su momento de gloria. Atravesó el papel con costuras, con líneas de hilo tensado de un punto del plano a otro, estableciendo lazos naturales entre las distintas perspectivas de los planos. Uno de sus hallazgos de Estados Unidos tomó el liderazgo entre todos los materiales. En un anticuario en el norte del Estado de Nueva York encontró una canasta con carretes de una vieja fábrica. Los colores de los hilos replicaban a la perfección los tonos de los antiguos palacios de San Petersburgo.
Conectaba la elevación con la planta, uniendo las dos proyecciones, por ejemplo, de una misma ventana. Creaba un efecto dinámico que captaba la atención. Arrugaba un poco el papel al tensar el hilo, dejando un juego de sombras sobre la superficie. Producía un juego inquietante entre las inamovibles líneas negras del original y las constelaciones de hilos que bailaban por encima del papel. El resultado es un poema en geometría, donde las texturas sobrepuestas establecen diálogos con las líneas del arquitecto. El color de los hilos enriquece la conexión, ya que los tonos son iguales a los de los muros originales, aun no construidos, proyectados en los planos.
La obra logra una tensión que vibra frente al ojo del que mira. La mente no capta el significado, porque no hay. Es un juego de sensibilidades, de renovaciones, de puentes en el tiempo y espacio. Papel y tintas del siglo XVIII, hilos de la Era Industrial, el uno compartiendo el espacio con el otro. El resultado es una obra que puede ser totalmente anónima, si el espectador no conoce las referencias: sólo un ejemplo de la destreza aplicada a un ejercicio estético. Con la información pertinente, el contexto otorga una plusvalía a la lectura, abriendo diálogos que empiezan con la historia y atraviesan el tiempo hasta hoy, cuando una artista decide impregnar esta estática hoja de papel con vida, con color, con la poesía de la búsqueda realizada.
Edward Shaw
Tunquén – enero 2010
ENTREVISTA
ES ¿Porqué tanto apego al cambio?
BZ: El cambio es natural en mí. Siempre siento que estoy haciendo cambios. No solo con el arte sino con cada acto de mi vida. El cambio puede ser legítimo o un pretexto para justificar la obra de uno a través de golpes del timón. En mi caso, hay cambios en mi vida que luego producen cambios en la obra.
ES: ¿Tu visión del arte es estática o se adapta a los tiempos?
BZ: No, no es estática. Tengo enfoques más amplios y hoy no veo el arte como algo milagroso, como algo que hay que rendir homenaje, Mi visión es más pareja: el arte, la naturaleza, la vida diaria merecen la misma prioridad para mí. Soy mucho menos prejuiciosa. Vivenciar la rutina, mirar con más profundidad, aplicar el mismo entusiasmo y dedicación a cada tarea, cada acto ayuda neutralizar la mística que alguna vez puedo haber tenido para el ‘Arte’ como desafío personal.
ES: ¿Te sientes más cómoda frente a tu obra que antes?
BZ: Tengo más certeza, más convicción: no lo temo a los cambios, tampoco los busco. Aparecen como las verduras en sus temporadas. Hay que estar listo para recibirlos y aplicarlos según la esencia de cada uno de nosotros. Mi estado de ánimo es constante, no me importa si me encuentro ante la cocina, la máquina de coser, el tablero, una nieta… Cada centro de atención me pide la misma actitud, que sería una mezcla de amor y responsabilidad. En mi caso, ser autodidacta es una ventaja: nunca dependía de un discurso teórico. Aprendí a ver el arte y luego a pintar como observador: no había intermediación académica u intelectual.
ES: ¿Crees que tienes una vocación como artista?
BZ: Si, tengo la vocación: lo que no tengo es una necesidad emocional para estar siempre expresándome a través del arte. Pero el arte ha sido el foco, la medula que he necesitado a lo largo de mi vida. En mi andar, siempre vuelvo a enfocarme. Las circunstancias me llevan a ser actor en la producción de arte. Diría que es cíclico este impulso que me urge hacer algo productivo. Hoy, por ejemplo, estoy haciendo lo de San Petersburgo con pasión y compromiso. Pero me doy cuenta que es una etapa en el camino del cambio.
ES: ¿Cuál fue la crítica que más te tocó?
BZ: Me acuerdo de un encuentro con un crítico hace muchos años. Mirando una de mis pinturas, dijo: “Es una buena pintura. Se puede colgar en un rincón.” Me sentí molesta en el momento, pero hoy me doy cuenta que es lo máximo que un pintor debe pretender: que alguien cuelgue una de sus obras en su casa u oficina, o aún mejor en un museo.
ES: ¿Entonces, pintas con la vida, como dicen las palabras de Ximena Fernández al comienzo del texto de este catálogo?
BZ: Si pintar es crear, sin duda ‘pinto’ con mi vida. Es un estado de ánimo. No tengo compromiso personal con el arte, con la pintura. Me fascina verlo, como la naturaleza y tantas otras cosas que uno ve en la vida. Mi compromiso es hacer las cosas bien, dentro de los límites de mis capacidades. Cualquier cosa que hago es en fin un compromiso conmigo mismo. No necesito disfrazarme de artista para ser artista. Aunque mi obra cambia cada década, mi esencia sigue firme. Lo que hago proviene de muy atrás, desde mis entrañas. Los formatos pueden variar, también las técnicas y temas, pero hay un hilo conductor que arranca desde el principio.
Siempre he hilado fino…
Hilando fino
“Qué le pasó a la Bernardita / Que no quiso más pintar? / Eso dicen los que no saben, / Pues nunca dejó de pintar. / Ahora lo hace con la vida. / Pintando pasa los días y / No hace más que pintar / sus rincones, su comida, / Sus juguetes, su pasar.”
Ximena Fernández, Tunquén, 2000
Bernardita Zegers ha ido decantando las técnicas, materiales y temas a lo largo de su carrera, buscando la manera más esencial de expresar su estado interior. Sensible y sencilla, fantasiosa y juguetona, va cumpliendo uno por uno con los hitos de la vida y reencontrándose con la nueva versión de ella misma tras cada etapa superada.
La nueva obra de Bernardita Zegers transporta a la artista a un territorio desconocido, tanto contextual como geográficamente. El vuelco en su estilo se debe a una sensación de inconformidad con los pasos y logros anteriores de su carrera. No quiso quedarse pegada al pasado propio, reconocible y reconocido.
Buscó su camino en el cambio. Para seguir creciendo como persona y también como artista, dejó de pintar, de retratarse de mil maneras distintas. Abandonó la pintura, el dibujo, las figuras contundentes, los colores fuertes, su manera de ser auto-referente, los atributos que distinguieron su obra anterior.
Dejó la concentración, la obsesión, las largas horas frente a una hoja de papel, buscando la definición y realización de la imagen que su público aplaudía. En su reemplazo buscó la dispersión, la apertura a nuevos apetitos, nuevos campos de acción. Aplicaba la misma pasión de pintar a crear platos en la cocina, ropa en la máquina de coser, a integrar los nuevos hallazgos a las paredes de la casa, a viajar, a reinventarse como abuela/guía, entre tantos otros roles. Disfrutó una renovación generacional.
Premonitoriamente, el poeta Diego Maquieira escribió del proceso de Zegers en 1986: “Hace mucho tiempo que no veía un poder de expresión constituirse en una forma de vida y darle cuerpo a una obra. Y a una obra que se encuentra muy lejos de las fórmulas de gesta y de los recursos de repetición, tan tontamente celebrados y ritualizados por los dogmas del arte y sus especialistas. Hablo de la fecundidad de la experiencia por sobre la esterilidad del experimento.”
Ella se recreó. Escaparse se convirtió en encontrarse. Hizo una serie de objetos de cosas prácticas y banales combinadas en juegos lúdicos, sueños insólitos, cajas con contenidos encontrados, naturales y hechos por el hombre. El resultado: mensajes mágicos, enlaces poéticos, una expresión singular a través de los restos de otros momentos, otras realidades.
“Al primer contacto con la obra de Bernardita, sentí la presencia de un Joseph Cornell sudamericano, a través de una colección de curiosidades fantásticas de la vida ordinaria, hechas extraordinaria por su presentación y contexto alterado, relicario, votivo, una sensibilidad religiosa distanciada de la institucionalidad de la religión. Ritos y reliquias de un centro femenino que envuelven un mundo creativo. Una sabiduría física y espiritual que conjura el tramposo. Juguetes y muñecas evocan la inocencia. Iconos reconfigurados trasmutan significados.” Esto fue la sentida evaluación de Anney Bonne.
La nueva obra mantuvo la frescura y la delicadeza de sus cuadros anteriores. Agregó además toques de humor, de nostalgia y recuerdos de niña, también referencias a la naturaleza y los ciclos que dirigen la vida de alguien que vive en un entorno donde los vecinos más cercanos son el mar y el viento, el sol y el cielo nocturno.
Benjamín Lira escribió en el catálogo de la muestra de estos objetos en 2005: “Sobre la mesa de trabajo, lentamente con el tempo de las mareas de Tunquén y con la libertad del azar, los diversos elementos se van encontrando, acomodando, decantando y evolucionando. La comunión entre las piezas interconectadas se potencian, articulándose entre si, hasta que se produce la vibración del nacimiento del nuevo objeto, insertándose como un rayo al sorpresivo universo de la poesía.”
Con los años de armar historias y fábulas, cumplió un proceso de catarsis artística. Convirtió cuestiones en cosas y emociones en imágenes tridimensionales. Juntó un arsenal de material, parecido al acervo de un museo municipal cualquiera. La novedad luego se volvió hábito, se acercó de nuevo al peligro de la repetición.
Volvió a buscar la novedad en las actividades diarias más cercanas: la casa, el marido, las hijas, los nietos y la madre, en la cocina, inventando platos para cada comida, frente a la máquina de coser, en las visitas a los mercados de pulgas de Santiago y Valparaíso, en las experiencias más sencillas vividas en los viajes a los Estados Unidos y Europa. Su imaginación se nutría de nuevas fuentes. Se siguió globalizando sin perder su enfoque casero.
Entre las cosas insólitas que su marido trajo consigo a Chile, Zegers encontró una gruesa carpeta de grabados antiguos realizados por el grabador francés J. E. Thierry en 1810: unas 160 imágenes sobre papel vergé de planos de edificios públicos hechos por un arquitecto itálico-suizo a fines del siglo XVIII en San Petersburgo. A la colección le faltaba una docena de páginas y no tenía gran valor bibliográfico o documental por no ser completa. El autor, Luigi I. Rusca (1762-1822), fue nombrado arquitecto de la corte del Czar Alejandro I en 1802. De origen suizo, estudió en Italia. Fue convocado por la Czarina Catalina a San Petersburgo a los 21 años en 1783. Empezó a diseñar palacios y otros edificios públicos en 1790. Fue nombrado a la Academia de Artes en 1815, ya como urbanista, decorador, y diseñador de muebles. Su obra incluye palacios, iglesias, una mezquita, la sede de los Jesuitas, el Correo, edificios militares, y archivos y bibliotecas.
Rusca aludió a “un cierto carácter de simplicidad y decoro” en sus creaciones rusas. Las dimensiones majestuosas de sus proyectos vuelven a una escala humana con la simpleza de las formas trazadas en sus planos, elevaciones y cortes. Es justamente esa sencillez de propuesta que hizo eco en las elucubraciones de Zegers: encontró una base en los grabados sobre la cual ella podía expresar lo que se sentía en relación al tiempo y al espacio esencial de lo sublime.
Bernardita decidió intervenir las estáticas imágenes arquitectónicas. La pregunta inicial fue: ¿cómo? Las miraba, las estudiaba, las dividía por temática o por perspectiva. Descartaba posibilidades. Barajaba ideas. El proyecto se clavó en su imaginación como una espina en la planta del pie. El proyecto volvía a inquietarla a cada rato. Empezó a conseguir elementos para agregar una tercera dimensión a la superficie tan plana de los planos. Inventaba historias, historietas. Trataba de mantener un hilo conductor con la historia original: la era dorada de la Rusia imperial, del esplendor del mundo de Pedro el Grande, la epopeya de aquella ciudad legendaria que explotó con grandeza en la última mitad del siglo XVIII.
En un viaje a Estados Unidos, visitó la ciudad de St. Petersburg sobre el Golfo de México en Florida, un paraíso playero para jubilados del norte de aquel país. Pensó ligar las dos versiones de una misma realidad. La versión de Florida fue inventada por un inmigrante ruso en el siglo XIX y creció con un lujo imperial hasta la Gran Depresión de 1929. Los testimonios encontrados que revelaban la etapa gloriosa del lugar fueron en su gran mayoría los recuerdos kitsch del turismo de paso: postales, afiches, llaveros, ceniceros, etc.
Juntó los tesoros testimoniales, más una cantidad de pequeños objetos con los cuales pudiera construir su mundo encima de las rígidas líneas de las edificaciones de los zares rusos. En Europa recolectó cantidades de hilos, telas, botones, figuritas, y luego en Buenos Aires, postales antiguas. Volvió con una masa infernal de materiales. Enfrentó el mismo problema de nuevo: ¿cómo integrarla a las antiguas hojas de papel de algodón, tan noble y fuerte, tan austero y parco?
Interiorizó la esencia de los planos. Empezó con el tema del St. Petersburg yanqui. Armó una doble lectura de las dos ciudades: la original majestuosa, la nueva superficial. Se sentía el contraste en la contraposición de materiales y actitudes. Aparecían postales de lugares típicos, bailarinas con cinco centímetros de altura de Bakelite blanco, un caballito, un ratón, todos se entremezclaron, armados en códigos que solo entendía la artista. La combinación de estéticas enriquecía a las dos propuestas, dando una vitalidad juguetona a la antigua materia prima, aquel papel parisino de hace doscientos años.
Hizo una cantidad de obras siguiendo estas pautas hasta que se empezó a cuestionar de nuevo. Se cansó de la trivialidad de armar cuentos: buscaba algo más sutil, menos anecdótico. Dejó de trabajar en el tema por un buen rato. Seguía machucando, meditando, sin encontrar el hilo con el cual seguir.
Un buen día le apareció: el hilo mismo era el hilo conductor. Empezó a atar puntos de referencias con hilos antiguos de los colores tan propios de San Petersburgo en su momento de gloria. Atravesó el papel con costuras, con líneas de hilo tensado de un punto del plano a otro, estableciendo lazos naturales entre las distintas perspectivas de los planos. Uno de sus hallazgos de Estados Unidos tomó el liderazgo entre todos los materiales. En un anticuario en el norte del Estado de Nueva York encontró una canasta con carretes de una vieja fábrica. Los colores de los hilos replicaban a la perfección los tonos de los antiguos palacios de San Petersburgo.
Conectaba la elevación con la planta, uniendo las dos proyecciones, por ejemplo, de una misma ventana. Creaba un efecto dinámico que captaba la atención. Arrugaba un poco el papel al tensar el hilo, dejando un juego de sombras sobre la superficie. Producía un juego inquietante entre las inamovibles líneas negras del original y las constelaciones de hilos que bailaban por encima del papel. El resultado es un poema en geometría, donde las texturas sobrepuestas establecen diálogos con las líneas del arquitecto. El color de los hilos enriquece la conexión, ya que los tonos son iguales a los de los muros originales, aun no construidos, proyectados en los planos.
La obra logra una tensión que vibra frente al ojo del que mira. La mente no capta el significado, porque no hay. Es un juego de sensibilidades, de renovaciones, de puentes en el tiempo y espacio. Papel y tintas del siglo XVIII, hilos de la Era Industrial, el uno compartiendo el espacio con el otro. El resultado es una obra que puede ser totalmente anónima, si el espectador no conoce las referencias: sólo un ejemplo de la destreza aplicada a un ejercicio estético. Con la información pertinente, el contexto otorga una plusvalía a la lectura, abriendo diálogos que empiezan con la historia y atraviesan el tiempo hasta hoy, cuando una artista decide impregnar esta estática hoja de papel con vida, con color, con la poesía de la búsqueda realizada.
Edward Shaw
Tunquén – enero 2010
ENTREVISTA
ES ¿Porqué tanto apego al cambio?
BZ: El cambio es natural en mí. Siempre siento que estoy haciendo cambios. No solo con el arte sino con cada acto de mi vida. El cambio puede ser legítimo o un pretexto para justificar la obra de uno a través de golpes del timón. En mi caso, hay cambios en mi vida que luego producen cambios en la obra.
ES: ¿Tu visión del arte es estática o se adapta a los tiempos?
BZ: No, no es estática. Tengo enfoques más amplios y hoy no veo el arte como algo milagroso, como algo que hay que rendir homenaje, Mi visión es más pareja: el arte, la naturaleza, la vida diaria merecen la misma prioridad para mí. Soy mucho menos prejuiciosa. Vivenciar la rutina, mirar con más profundidad, aplicar el mismo entusiasmo y dedicación a cada tarea, cada acto ayuda neutralizar la mística que alguna vez puedo haber tenido para el ‘Arte’ como desafío personal.
ES: ¿Te sientes más cómoda frente a tu obra que antes?
BZ: Tengo más certeza, más convicción: no lo temo a los cambios, tampoco los busco. Aparecen como las verduras en sus temporadas. Hay que estar listo para recibirlos y aplicarlos según la esencia de cada uno de nosotros. Mi estado de ánimo es constante, no me importa si me encuentro ante la cocina, la máquina de coser, el tablero, una nieta… Cada centro de atención me pide la misma actitud, que sería una mezcla de amor y responsabilidad. En mi caso, ser autodidacta es una ventaja: nunca dependía de un discurso teórico. Aprendí a ver el arte y luego a pintar como observador: no había intermediación académica u intelectual.
ES: ¿Crees que tienes una vocación como artista?
BZ: Si, tengo la vocación: lo que no tengo es una necesidad emocional para estar siempre expresándome a través del arte. Pero el arte ha sido el foco, la medula que he necesitado a lo largo de mi vida. En mi andar, siempre vuelvo a enfocarme. Las circunstancias me llevan a ser actor en la producción de arte. Diría que es cíclico este impulso que me urge hacer algo productivo. Hoy, por ejemplo, estoy haciendo lo de San Petersburgo con pasión y compromiso. Pero me doy cuenta que es una etapa en el camino del cambio.
ES: ¿Cuál fue la crítica que más te tocó?
BZ: Me acuerdo de un encuentro con un crítico hace muchos años. Mirando una de mis pinturas, dijo: “Es una buena pintura. Se puede colgar en un rincón.” Me sentí molesta en el momento, pero hoy me doy cuenta que es lo máximo que un pintor debe pretender: que alguien cuelgue una de sus obras en su casa u oficina, o aún mejor en un museo.
ES: ¿Entonces, pintas con la vida, como dicen las palabras de Ximena Fernández al comienzo del texto de este catálogo?
BZ: Si pintar es crear, sin duda ‘pinto’ con mi vida. Es un estado de ánimo. No tengo compromiso personal con el arte, con la pintura. Me fascina verlo, como la naturaleza y tantas otras cosas que uno ve en la vida. Mi compromiso es hacer las cosas bien, dentro de los límites de mis capacidades. Cualquier cosa que hago es en fin un compromiso conmigo mismo. No necesito disfrazarme de artista para ser artista. Aunque mi obra cambia cada década, mi esencia sigue firme. Lo que hago proviene de muy atrás, desde mis entrañas. Los formatos pueden variar, también las técnicas y temas, pero hay un hilo conductor que arranca desde el principio.
Siempre he hilado fino…
domingo, 14 de febrero de 2010
Sebastián Maquieira (Chile - 2010)
Sebastián Maquieira:
SUPERANDO LA PRIMERA CAPA
La pintura ha cumplido múltiples propósitos a través del tiempo. Hoy su validez como una expresión ‘actual’ es seriamente cuestionada por los adeptos de los nuevos medios de expresión visual. Sin embargo, la pintura sigue fiel a sus perennes objetivos. La mayoría del público considera que, por un lado, la pintura es un arte decorativo que viste las salas con formas y colores y, por otro, provee los objetos de gran valor que se cuelgan sobre las paredes de los museos. Hoy en día hay pocos que pintan con la esperanza de llegar a los muros de los palacios consagrados, y aún menos que se proponen encontrar algo ‘nuevo’ por medio de pinceladas sobre una tela estirada.
El propósito de la pintura es engañar al ojo de quien la mira. El pintor sugiere con sus composiciones. Puede sugerir volúmenes, tiempos pasados o, como Matta, tiempos futuros. Puede introducir ideas entre los trazos de color, también efectos vibratorios que provocan vorágines en las profundidades de la retina. El cuadro puede parecer ser no más que una cosa, pero al mirarlo con concentración, puede tener otra, o otras, lecturas. Puede agradarnos y enseñarnos a la vez. Cada capa sucesiva que se nos revela, puede proveernos con más información visual y vital.
Sebastián quiere ir más allá de la primera capa; necesita que nuestros ojos lleguen debajo del barniz, de la película de óleo o acrílico. El nudo de su pintura ahonda más allá de la mirada superficial. La visión inicial de una obra suya es agradable: un fondo matizado de colores seductores, una forma de otro color que pueda ser el emblema de la Cruz Roja o un tarro de basura. En este caso, el basurero está lleno de garabatos, que a veces son palabras, claves de un tema que le inquieta, resumido por los símbolos del pronóstico del tiempo o los días de la semana. Esta semántica personal que puebla el corazón de la tela es contenida férreamente por los bordes inviolables del emblema. Cada manifestación de intencionalidad ocupa su lugar propio. Sebastián es ordenado, tanto como pintor que como pensador.
Cuando le pregunté el título de esta muestra, me respondió, “Estoy considerando ‘Vibrata’”. Se refería a la vibración que emite un cuadro que está conformado de imágenes y palabras. Ha estado leyendo un estudio de cómo reaccionan las moléculas de agua frente al sonido de una palabra. Palabras dichas con contenidos nobles producen un armónico diseño dentro de las moléculas, mientras que palabras dichas con agresión, por ejemplo, producen estructuras caóticas. Observa que los humanos están compuestos de setenta por ciento de agua. Sebastián calcula que puede ser válido apuntar a la composición acuática del ser y que las vibras son una fuerza que puede influir en cómo una pintura sea recibida por un observador. Considera que las vibraciones que son inherentes en un cuadro suyo puedan crear tensiones o consonancias, contactos con connotaciones de tiempo o espacio, en los receptores que contemplan la obra.
Sebastián cree que al pintar con la intencionalidad de lograr matices estructurales, puede asegurar que la inclusión de palabras carga el cuadro con una fuerza mayor, una fuerza que logra comunicarse más directa e intensamente con la persona que entre en diálogo con las capas detrás de la superficie.
Toma, por ejemplo, ideas de los científicos fractales: la repetición de formas va construyendo una forma total, como es el caso de las células humanas. Cita Humberto Maturana y sus teorías sobre la autopoiesis y la reproducción de células, que lleva una teoría de la biología al terreno de la sociología y más allá aún. En el caso de Sebastián, cada palabra o signo repetido toma el carácter de una célula en proceso de multiplicarse dentro de un preestablecido marco de contención.
Mientras la mano de Sebastián pinta con destreza, su cerebro vuela, enviando impulsos hacia los dedos que ejercitan el pincel. Primero, cuando elabora la idea de un cuadro, busca algo con una carga simbólica cuya universalidad pueda llegar hasta lo pagano. Puede ser cualquier de los dos ejemplos ya mencionados, o relojes de arena, símbolos de la computación, imágenes que llegan a la conciencia colectiva sin pasar por ningún filtro de seguridad. Sirven de metáfora para la idea que va rondando en la cabeza del artista. Por ejemplo, combina la forma de la Cruz Roja con una matriz de plantas y vegetales que simbolizan elementos curativos, el poder de la naturaleza, la tierra, lo universal. Quiere activar una consciencia más amplia en su público: poder ver la obra de varios ángulos, en su multitud de capas, no solamente lo estrictamente visual, sino también lo verbal, y luego una prolongación de la ‘vibrata’ detrás de las palabras en si.
Sebastián en su esencia es artista y lo que le importa es como se despliegan las ideas en pintura, y como colocar la pintura para crear una ‘obra de arte’. Poder hacer eso le lleva más allá del territorio de los artistas conceptuales, que ponen la idea por encima de la estética. Nuestro artista ha encontrado una estructura para expresar lo visual y lo cerebral en armonía. El fondo contiene el símbolo que es la figura principal de la obra y el perímetro del símbolo contiene el ‘mensaje’, una avalancha molecular que choca con los bordes de su contenedor. Es en este mar de iconos donde Sebastián esconde o revela sus intenciones. El que mira un cuadro suyo recibe una buena dosis de belleza antes de tener que indagar en las entrañas de la obra.
Otro ejemplo sería la obra cuyo emblema es una hélice. Aparte de ser estética en sus líneas aerodinámicas, trae reminiscencias poéticas, ficticias, tecnológicas, y hoy, de aprovechamiento del viento para la producción de energía alternativa. Dentro del cuerpo de la hélice pintada, introduce signos de partituras de música. Su intención es que con esta información visual, se puede despertar otras lecturas de la obra, sensaciones de mezclajes, de metáforas. Quiere incluirnos en sus propias inquietudes, desde lo personal hasta lo planetario.
Toda esta búsqueda empezó hace unos años con la introducción de los íconos de los pronósticos del tiempo en la obra. El motivo fue visual: funcionan gráficamente en repetición, como timbrajes, realizados por un proceso serigráfico. El tiempo climático ocurre en el transcurso del tiempo lineal, referente al pasado, presente, futuro. Abre todo un abanico de especulación sobre tantas facetas de nuestras vidas.
Ahora utiliza gráficos de economía, del comportamiento del humano y de los ciclos de la naturaleza. Ve las curvas que representan las estadísticas como puro movimiento, expresión de una matemática imparcial, imperturbable. También está usando la imagen de una escalera mecánica como símbolo de la ascensión o descenso, de los ciclos de la vida. Cada emblema icónico le provee con materia prima para una nueva investigación que debe ser resuelto a través de la astucia del pincel. Tenemos que ver los movimientos pintados de su pensamiento para luego tomar conciencia de sus intenciones.
Como mecánica, Sebastián aplica la pintura en las capas que luego el observador debe desconstruir. Alternan capas más gráficas con capas más gestuales que dependen de la soltura de la mano. Estas últimas dejan cargas físicas y emocionales. El artista trata en esta etapa de la producción de evitar un gesto demasiado personal. Busca una neutralidad que no distraiga de la intencionalidad detrás de la imagen. Introduce signos que pueden representar una ancha franja de la sociedad. Estos signos sirven como ladrillos en la construcción de un muro. Y justamente utiliza esta idea de ladrillos para la obra más importante de esta muestra. Dos grandes pinturas con pirámides invertidas de ladrillos rodean a un cuadro aun más grande que representa un puente. El tríptico ocupa una pared que se extiende diez metros.
Puentes y pirámides dan mucho para lucubrar: simbolismos y metáforas de la vida cotidiana contemporánea son los blancos del artista. Una manera de despertar la mente es quitar los postulados de su contexto. Nos hace confrontar nuevas lecturas de viejas realidades. El puente, aparte de ser una forma estéticamente rica, está cargado de metáforas, como la unión. Es aplicable a todo: comunicaciones, relaciones humanas físicas e intelectuales, y tanto más. ¿Porqué no ser un puente del tiempo formado de relojes de arena?
En este caso une dos estructuras: las dos pirámides invertidas de ladrillos erráticamente puestos, insinuando una posible catástrofe. El artista especula con la geopolítica, con las estructuras gubernamentales tan cercanas a nosotros que están a punto de derrumbarse. Por un lado construye dos triángulos ideológicos que incluyen nuestros referentes culturales más obvios: Chile, Estados Unidos, Europa. Cita sus frases celebres ya en apuros: ‘Por la razón y la fuerza’, ‘In God We Trust’, ‘The Pursuit of Happiness’, o ‘Liberté, Egalité, Fraternité’. Las pirámides proveen una ventana al futuro. “Son pedazos de un puzzle que me provoca pensar en otras vetas, otros materiales en el futuro,” dice el artista.
Cada obra apunta a una faceta de una interconectada narrativa de la actualidad, con insinuadas críticas sociales y políticas. Trata de simplificar sus alusiones, los simulacros para que los códigos visuales sean rápidamente descifrables. Las situaciones deben ser comunes a todos.
Para Sebastián, el arte sirve para construir pensamiento. Su meta es pintar bien y, a la vez, retratar ciertos instantes del pasar del tiempo. Para él, el solo ejercicio de intentar construir pensamientos es válido en si. Siente que el arte tiene un deber relacional: generar aprendizajes entre las relaciones que existen entre las cosas por medio del arte. Menciona Rudolf Steiner y los puentes que existen entre las ramas del conocimiento.
Él piensa que hay que dejar de engolosinarse con pintura como virtuosismo y no caerse víctima de sus trucos. Hay que liberarse de la manera académica de ver y de seguir los antiguos cánones del arte. Hay que pelear para lograr una adecuada resolución que une el poder del pensamiento con la maestría de la realización. Hay que dejar lugar para los mundos espirituales, los psicológicos, además de los naturales y los intelectuales. Hay que buscar nuevos caminos hacia el auto-descubrimiento para enriquecer el caudal que se expresa por medio de la pintura.
Dice Sebastián: “El arte cumple con el papel de proponer ficciones que revelan verdades, que des-ocultan los misterios, que dan más pistas sobre la esencia de los seres, la naturaleza, nuestro universo. Ofrece conceptos e ideas para que yo pueda buscar resoluciones visuales: me da la energía para seguir la búsqueda. La suma de todos estos elementos, de cada una de las obras individuales, es la fuerza de esta exposición.”
No hay complacencia ni soberbia en este pintor: tiene la capacidad y el talento para pintar lo que proponga. Por suerte, se mete con los grandes desafíos y encuentra las resoluciones que hoy requieren. Esta exposición ofrece más que buena pintura a los que estén dispuestos a mirar más allá de la primera capa.
Edward Shaw
Tunquén - enero 2010
SUPERANDO LA PRIMERA CAPA
La pintura ha cumplido múltiples propósitos a través del tiempo. Hoy su validez como una expresión ‘actual’ es seriamente cuestionada por los adeptos de los nuevos medios de expresión visual. Sin embargo, la pintura sigue fiel a sus perennes objetivos. La mayoría del público considera que, por un lado, la pintura es un arte decorativo que viste las salas con formas y colores y, por otro, provee los objetos de gran valor que se cuelgan sobre las paredes de los museos. Hoy en día hay pocos que pintan con la esperanza de llegar a los muros de los palacios consagrados, y aún menos que se proponen encontrar algo ‘nuevo’ por medio de pinceladas sobre una tela estirada.
El propósito de la pintura es engañar al ojo de quien la mira. El pintor sugiere con sus composiciones. Puede sugerir volúmenes, tiempos pasados o, como Matta, tiempos futuros. Puede introducir ideas entre los trazos de color, también efectos vibratorios que provocan vorágines en las profundidades de la retina. El cuadro puede parecer ser no más que una cosa, pero al mirarlo con concentración, puede tener otra, o otras, lecturas. Puede agradarnos y enseñarnos a la vez. Cada capa sucesiva que se nos revela, puede proveernos con más información visual y vital.
Sebastián quiere ir más allá de la primera capa; necesita que nuestros ojos lleguen debajo del barniz, de la película de óleo o acrílico. El nudo de su pintura ahonda más allá de la mirada superficial. La visión inicial de una obra suya es agradable: un fondo matizado de colores seductores, una forma de otro color que pueda ser el emblema de la Cruz Roja o un tarro de basura. En este caso, el basurero está lleno de garabatos, que a veces son palabras, claves de un tema que le inquieta, resumido por los símbolos del pronóstico del tiempo o los días de la semana. Esta semántica personal que puebla el corazón de la tela es contenida férreamente por los bordes inviolables del emblema. Cada manifestación de intencionalidad ocupa su lugar propio. Sebastián es ordenado, tanto como pintor que como pensador.
Cuando le pregunté el título de esta muestra, me respondió, “Estoy considerando ‘Vibrata’”. Se refería a la vibración que emite un cuadro que está conformado de imágenes y palabras. Ha estado leyendo un estudio de cómo reaccionan las moléculas de agua frente al sonido de una palabra. Palabras dichas con contenidos nobles producen un armónico diseño dentro de las moléculas, mientras que palabras dichas con agresión, por ejemplo, producen estructuras caóticas. Observa que los humanos están compuestos de setenta por ciento de agua. Sebastián calcula que puede ser válido apuntar a la composición acuática del ser y que las vibras son una fuerza que puede influir en cómo una pintura sea recibida por un observador. Considera que las vibraciones que son inherentes en un cuadro suyo puedan crear tensiones o consonancias, contactos con connotaciones de tiempo o espacio, en los receptores que contemplan la obra.
Sebastián cree que al pintar con la intencionalidad de lograr matices estructurales, puede asegurar que la inclusión de palabras carga el cuadro con una fuerza mayor, una fuerza que logra comunicarse más directa e intensamente con la persona que entre en diálogo con las capas detrás de la superficie.
Toma, por ejemplo, ideas de los científicos fractales: la repetición de formas va construyendo una forma total, como es el caso de las células humanas. Cita Humberto Maturana y sus teorías sobre la autopoiesis y la reproducción de células, que lleva una teoría de la biología al terreno de la sociología y más allá aún. En el caso de Sebastián, cada palabra o signo repetido toma el carácter de una célula en proceso de multiplicarse dentro de un preestablecido marco de contención.
Mientras la mano de Sebastián pinta con destreza, su cerebro vuela, enviando impulsos hacia los dedos que ejercitan el pincel. Primero, cuando elabora la idea de un cuadro, busca algo con una carga simbólica cuya universalidad pueda llegar hasta lo pagano. Puede ser cualquier de los dos ejemplos ya mencionados, o relojes de arena, símbolos de la computación, imágenes que llegan a la conciencia colectiva sin pasar por ningún filtro de seguridad. Sirven de metáfora para la idea que va rondando en la cabeza del artista. Por ejemplo, combina la forma de la Cruz Roja con una matriz de plantas y vegetales que simbolizan elementos curativos, el poder de la naturaleza, la tierra, lo universal. Quiere activar una consciencia más amplia en su público: poder ver la obra de varios ángulos, en su multitud de capas, no solamente lo estrictamente visual, sino también lo verbal, y luego una prolongación de la ‘vibrata’ detrás de las palabras en si.
Sebastián en su esencia es artista y lo que le importa es como se despliegan las ideas en pintura, y como colocar la pintura para crear una ‘obra de arte’. Poder hacer eso le lleva más allá del territorio de los artistas conceptuales, que ponen la idea por encima de la estética. Nuestro artista ha encontrado una estructura para expresar lo visual y lo cerebral en armonía. El fondo contiene el símbolo que es la figura principal de la obra y el perímetro del símbolo contiene el ‘mensaje’, una avalancha molecular que choca con los bordes de su contenedor. Es en este mar de iconos donde Sebastián esconde o revela sus intenciones. El que mira un cuadro suyo recibe una buena dosis de belleza antes de tener que indagar en las entrañas de la obra.
Otro ejemplo sería la obra cuyo emblema es una hélice. Aparte de ser estética en sus líneas aerodinámicas, trae reminiscencias poéticas, ficticias, tecnológicas, y hoy, de aprovechamiento del viento para la producción de energía alternativa. Dentro del cuerpo de la hélice pintada, introduce signos de partituras de música. Su intención es que con esta información visual, se puede despertar otras lecturas de la obra, sensaciones de mezclajes, de metáforas. Quiere incluirnos en sus propias inquietudes, desde lo personal hasta lo planetario.
Toda esta búsqueda empezó hace unos años con la introducción de los íconos de los pronósticos del tiempo en la obra. El motivo fue visual: funcionan gráficamente en repetición, como timbrajes, realizados por un proceso serigráfico. El tiempo climático ocurre en el transcurso del tiempo lineal, referente al pasado, presente, futuro. Abre todo un abanico de especulación sobre tantas facetas de nuestras vidas.
Ahora utiliza gráficos de economía, del comportamiento del humano y de los ciclos de la naturaleza. Ve las curvas que representan las estadísticas como puro movimiento, expresión de una matemática imparcial, imperturbable. También está usando la imagen de una escalera mecánica como símbolo de la ascensión o descenso, de los ciclos de la vida. Cada emblema icónico le provee con materia prima para una nueva investigación que debe ser resuelto a través de la astucia del pincel. Tenemos que ver los movimientos pintados de su pensamiento para luego tomar conciencia de sus intenciones.
Como mecánica, Sebastián aplica la pintura en las capas que luego el observador debe desconstruir. Alternan capas más gráficas con capas más gestuales que dependen de la soltura de la mano. Estas últimas dejan cargas físicas y emocionales. El artista trata en esta etapa de la producción de evitar un gesto demasiado personal. Busca una neutralidad que no distraiga de la intencionalidad detrás de la imagen. Introduce signos que pueden representar una ancha franja de la sociedad. Estos signos sirven como ladrillos en la construcción de un muro. Y justamente utiliza esta idea de ladrillos para la obra más importante de esta muestra. Dos grandes pinturas con pirámides invertidas de ladrillos rodean a un cuadro aun más grande que representa un puente. El tríptico ocupa una pared que se extiende diez metros.
Puentes y pirámides dan mucho para lucubrar: simbolismos y metáforas de la vida cotidiana contemporánea son los blancos del artista. Una manera de despertar la mente es quitar los postulados de su contexto. Nos hace confrontar nuevas lecturas de viejas realidades. El puente, aparte de ser una forma estéticamente rica, está cargado de metáforas, como la unión. Es aplicable a todo: comunicaciones, relaciones humanas físicas e intelectuales, y tanto más. ¿Porqué no ser un puente del tiempo formado de relojes de arena?
En este caso une dos estructuras: las dos pirámides invertidas de ladrillos erráticamente puestos, insinuando una posible catástrofe. El artista especula con la geopolítica, con las estructuras gubernamentales tan cercanas a nosotros que están a punto de derrumbarse. Por un lado construye dos triángulos ideológicos que incluyen nuestros referentes culturales más obvios: Chile, Estados Unidos, Europa. Cita sus frases celebres ya en apuros: ‘Por la razón y la fuerza’, ‘In God We Trust’, ‘The Pursuit of Happiness’, o ‘Liberté, Egalité, Fraternité’. Las pirámides proveen una ventana al futuro. “Son pedazos de un puzzle que me provoca pensar en otras vetas, otros materiales en el futuro,” dice el artista.
Cada obra apunta a una faceta de una interconectada narrativa de la actualidad, con insinuadas críticas sociales y políticas. Trata de simplificar sus alusiones, los simulacros para que los códigos visuales sean rápidamente descifrables. Las situaciones deben ser comunes a todos.
Para Sebastián, el arte sirve para construir pensamiento. Su meta es pintar bien y, a la vez, retratar ciertos instantes del pasar del tiempo. Para él, el solo ejercicio de intentar construir pensamientos es válido en si. Siente que el arte tiene un deber relacional: generar aprendizajes entre las relaciones que existen entre las cosas por medio del arte. Menciona Rudolf Steiner y los puentes que existen entre las ramas del conocimiento.
Él piensa que hay que dejar de engolosinarse con pintura como virtuosismo y no caerse víctima de sus trucos. Hay que liberarse de la manera académica de ver y de seguir los antiguos cánones del arte. Hay que pelear para lograr una adecuada resolución que une el poder del pensamiento con la maestría de la realización. Hay que dejar lugar para los mundos espirituales, los psicológicos, además de los naturales y los intelectuales. Hay que buscar nuevos caminos hacia el auto-descubrimiento para enriquecer el caudal que se expresa por medio de la pintura.
Dice Sebastián: “El arte cumple con el papel de proponer ficciones que revelan verdades, que des-ocultan los misterios, que dan más pistas sobre la esencia de los seres, la naturaleza, nuestro universo. Ofrece conceptos e ideas para que yo pueda buscar resoluciones visuales: me da la energía para seguir la búsqueda. La suma de todos estos elementos, de cada una de las obras individuales, es la fuerza de esta exposición.”
No hay complacencia ni soberbia en este pintor: tiene la capacidad y el talento para pintar lo que proponga. Por suerte, se mete con los grandes desafíos y encuentra las resoluciones que hoy requieren. Esta exposición ofrece más que buena pintura a los que estén dispuestos a mirar más allá de la primera capa.
Edward Shaw
Tunquén - enero 2010
Mariano Sapia (Argentina - 2009)
MARIANO SAPIA
La vuelta al comienzo
Mariano Sapia conmemora el registro de sus recuerdos visuales a través de una vida comprometida con su entorno. Las visiones pictóricas de esas vivencias retomadas sobre la tela mantienen un clima de ensueño. La memoria tamiza la realidad y crea una síntesis que borra la precisión de los detalles. Los personajes son genéricos, resúmenes de una cantidad de individualidades. Las geografias flotan encima del lienzo. Hay una atmósfera desenfocada reforzada por la uniformidad de los colores – cielos diurnos y nocturnos, que en muchos casos dominan la mirada inicial.
Sapia nos induce en su mundo – un mundo que evoluciona a través de toda una vida. Hay relampagazos de una niñez suburbana, de veraneos juveniles, de momentos en la gran marcha agonizante de la sociedad argentina, dramas puntuales, crónicas recurrentes, tragedias esporádicas.
En esta selección de obra Sapia presenta una evaluación más macro de sus temas: en vez de enfocar en ciertas anécdotas o personajes, deja e
al observador escribir el texto. Mariano da pistas, códigos pictóricos que representan realidades según su juicio. El que mira aprende a convertir una mancha en un edificio, una serie de manchitas en una ciudad. El lenguaje del pincel de este pintor se revela; no nos hace trabajar demasiado. Su propósito en realidad es facilitarnos la tarea.
El propone un borrador, su título provee más información relevante, y él que indaga hilvana los subtextos que son las artimañas que el artista desarrolla a lo largo de su carrera. Hay quienes creen que Sapia es contestatario en su obra: el no se siente así. Plantea la realidad sin darle tintes críticos. Busca expresar su reacción a la vida diaria con colores más que contenidos. Se ve inundaciones o manifestaciones impregnadas con un toque de ternura.
Sapia es esencialmente pintor: sus preocupaciones principales son la composición, el dibujo, las tonalidades, las texturas – aquel equilibrio que otorga validez a un cuadro. Es fácil caer en el panfletismo, ser predicador de algún ‘ismo’, proselitista de algún credo sectorial. Sapia flota sus vivencias frente a nuestros ojos. Es un paisajista del espíritu de Cándido López, no tan minucioso, detallista. Pinta momentos congelados, donde la emoción no mancha la escenografía. Hay la sensación de desconexión, de soledad que se encuentra en la obra de Edward Hopper. La vida sucede en dos dimensiones, no hay intención de sugerir una tercera. Es un mundo aplanado por el tiempo. Hay reminiscencias de Pedro Figari, donde las costumbres se insinúan por detrás del color.
Sapia no busca sorprendernos. Intenta incorporarnos a su mundo de manera sutil. La tragedia pasó, lo que se queda es un trasfondo de drama reducido a un registro boceteado bajo cielos sugerentes y escenas prototípicas.
Al pintar ‘Los argentinos’ se inspiró en la gigantesca inundación de Tartagal, Salta. “La pinté con el sentimiento de que los argentinos vivimos en un estado de inundaciones permanente”. Cada cuadro nace de un encuentro, puede ser personal o a través de la televisión. Si hace unos años la experiencia era más caliente, hoy representa un ejercicio de cómo plantearlo en pintura. Dice “creo que antes pintaba con mayor inocencia. Los elementos de estas pinturas actuales fueron medidos, tamizados, pensados y repensados. Antes me conformaba más fácilmente con lo primero que me salía. Ahora, no…”
No es todo negro en la cosmovisión de Sapia. El también celebra momentos de alegría: ‘Milonga, afinación y balanceo’, por ejemplo, retrata un baile espontáneo en un taller mecánico. ‘Otamendi’ es más lírico aún: tres mujeres flotando en el baldío de un pueblo rural en el sur de la Provincia de Buenos Aires, o el solitario ‘La vuelta a casa’ donde una mujer y su sombra transitan a solas por los campos sin más anécdota. Puede ser que haya una trama de soledad, hasta angustia, la sensación del tiempo perdido que colma la obra de Sapia. Pero, a la vez, también hay una dosis de esperanza. El espectador siente que en algún momento la inundación se dispersará y habrá una vuelta a la normalidad. Es la esperanza de todo argentino.
Sapia nos deja al azar de nuestras mentes la resolución de esta incógnita. El es pintor. Sus pinturas deben encantarnos y no los mensajes subliminales que revuelcan en los ánimos de los que las contemplan.
Edward Shaw
Buenos Aires, junio 2009
La vuelta al comienzo
Mariano Sapia conmemora el registro de sus recuerdos visuales a través de una vida comprometida con su entorno. Las visiones pictóricas de esas vivencias retomadas sobre la tela mantienen un clima de ensueño. La memoria tamiza la realidad y crea una síntesis que borra la precisión de los detalles. Los personajes son genéricos, resúmenes de una cantidad de individualidades. Las geografias flotan encima del lienzo. Hay una atmósfera desenfocada reforzada por la uniformidad de los colores – cielos diurnos y nocturnos, que en muchos casos dominan la mirada inicial.
Sapia nos induce en su mundo – un mundo que evoluciona a través de toda una vida. Hay relampagazos de una niñez suburbana, de veraneos juveniles, de momentos en la gran marcha agonizante de la sociedad argentina, dramas puntuales, crónicas recurrentes, tragedias esporádicas.
En esta selección de obra Sapia presenta una evaluación más macro de sus temas: en vez de enfocar en ciertas anécdotas o personajes, deja e
al observador escribir el texto. Mariano da pistas, códigos pictóricos que representan realidades según su juicio. El que mira aprende a convertir una mancha en un edificio, una serie de manchitas en una ciudad. El lenguaje del pincel de este pintor se revela; no nos hace trabajar demasiado. Su propósito en realidad es facilitarnos la tarea.
El propone un borrador, su título provee más información relevante, y él que indaga hilvana los subtextos que son las artimañas que el artista desarrolla a lo largo de su carrera. Hay quienes creen que Sapia es contestatario en su obra: el no se siente así. Plantea la realidad sin darle tintes críticos. Busca expresar su reacción a la vida diaria con colores más que contenidos. Se ve inundaciones o manifestaciones impregnadas con un toque de ternura.
Sapia es esencialmente pintor: sus preocupaciones principales son la composición, el dibujo, las tonalidades, las texturas – aquel equilibrio que otorga validez a un cuadro. Es fácil caer en el panfletismo, ser predicador de algún ‘ismo’, proselitista de algún credo sectorial. Sapia flota sus vivencias frente a nuestros ojos. Es un paisajista del espíritu de Cándido López, no tan minucioso, detallista. Pinta momentos congelados, donde la emoción no mancha la escenografía. Hay la sensación de desconexión, de soledad que se encuentra en la obra de Edward Hopper. La vida sucede en dos dimensiones, no hay intención de sugerir una tercera. Es un mundo aplanado por el tiempo. Hay reminiscencias de Pedro Figari, donde las costumbres se insinúan por detrás del color.
Sapia no busca sorprendernos. Intenta incorporarnos a su mundo de manera sutil. La tragedia pasó, lo que se queda es un trasfondo de drama reducido a un registro boceteado bajo cielos sugerentes y escenas prototípicas.
Al pintar ‘Los argentinos’ se inspiró en la gigantesca inundación de Tartagal, Salta. “La pinté con el sentimiento de que los argentinos vivimos en un estado de inundaciones permanente”. Cada cuadro nace de un encuentro, puede ser personal o a través de la televisión. Si hace unos años la experiencia era más caliente, hoy representa un ejercicio de cómo plantearlo en pintura. Dice “creo que antes pintaba con mayor inocencia. Los elementos de estas pinturas actuales fueron medidos, tamizados, pensados y repensados. Antes me conformaba más fácilmente con lo primero que me salía. Ahora, no…”
No es todo negro en la cosmovisión de Sapia. El también celebra momentos de alegría: ‘Milonga, afinación y balanceo’, por ejemplo, retrata un baile espontáneo en un taller mecánico. ‘Otamendi’ es más lírico aún: tres mujeres flotando en el baldío de un pueblo rural en el sur de la Provincia de Buenos Aires, o el solitario ‘La vuelta a casa’ donde una mujer y su sombra transitan a solas por los campos sin más anécdota. Puede ser que haya una trama de soledad, hasta angustia, la sensación del tiempo perdido que colma la obra de Sapia. Pero, a la vez, también hay una dosis de esperanza. El espectador siente que en algún momento la inundación se dispersará y habrá una vuelta a la normalidad. Es la esperanza de todo argentino.
Sapia nos deja al azar de nuestras mentes la resolución de esta incógnita. El es pintor. Sus pinturas deben encantarnos y no los mensajes subliminales que revuelcan en los ánimos de los que las contemplan.
Edward Shaw
Buenos Aires, junio 2009
Patricia Ossa (Chile -2009)
Patricia Ossa:
Criaturas de lápiz y papel
Patricia Ossa acepta el desafío de ir en contra del corriente y presenta una serie de imágenes de mujeres en gran formato, dibujada con destreza y convicción. Capta la furtiva expresividad del rostro femenino con una gama de trazos que va desde el más tenue al más determinante. Despliega los rasgos de caras anónimas con soltura y seguridad, manifestando que son equivocados aquellos que creen que el dibujo es un arte de antesala frente a la pintura. El dibujante es cirujano, el lápiz el bisturí del ser sensible.
El recurso de dibujar en tamaño real enriquece la propuesta. Nos proporciona una galería de personajes sacadas de distintas instancias históricas, retratos que flotan en una zona del reloj que no tiene cronología cierta. Cada una es la heroína de algún momento y nos envuelve en su intrigante pasado. Son caras con experiencias para contar: al mirarlas, se puede intuir el tenor de la carga emotiva que se esconde detrás de ojos sugestivos. Las mujeres nunca guardan sus secretos por la eternidad y estas retratadas no son excepciones. El observador persistente encuentra como su recompensa la posibilidad de hilar mil y un sueños sobre que sonidos se desatan detrás del silencio engañador del mundo de Ossa.
Representar la cara de una mujer es una actividad creativa que nunca pierde vigencia: lo practican artistas masculinos y femeninos por igual. Se encuentra renovaciones de este clásico tema constantemente en fotografía, escultura, pintura y dibujo. La versión femenina de este quehacer tiende a ser fácilmente reconocible: tierna, oblicua, dejando en evidencia las características del género. El hombre es propenso a desnudar la esencia del objeto de su deseo. Busca vengarse o busca celebrarse. Es un territorio minado por actitudes encontradas, lleno de peligrosos prejuicios. Hay una cierta complicidad entre todos estos esfuerzos, no importa en qué siglo o qué autor se desplegó los sutiles encantos de sexo erróneamente tildado del frágil.
Ossa construye con sueltas volteretas los peinados que vuelan alrededor de estos rostros. Encarna caras que nos llaman no por su provocativa sensualidad, sino por el imán de su vulnerabilidad. Cómo puede una sinfonía de líneas en grafito crear la ilusión que es carne capaz de producir placer, o sentimiento capaz de aliviar una alma hambrienta. Es la magia del arte, las ganas del ser sensible de convertirse en participe de la fiesta imaginaria que es una mujer de lápiz y papel.
Queremos creer en las creaciones de Ossa. Intuimos una belleza perenne que buscamos sin encontrarla en nuestras vidas diarias citadinas. Es la belleza que no se mancha con el pasar de los años ni el roce de las emociones fuertes. Ossa nos traslada a un mundo de ensueño, ofreciéndonos una veintena de caras que son capaces de transportarnos lejos de nuestras penas cotidianas. Para el admirador ajeno, cada cara es un CD en blanco que puede llenar con fantasías y sueños. Es la respuesta a sus sueños de la mujer ideal. Lo mira desde su escondite detrás del vidrio, receptivo a todo lo que él sugiere, todo lo que le reclama.
A pesar de la quietud de su encierro, su único destino es de vivir colgado de la pared: estas prisioneras, mujeres de edades indefinidas con aires de juventud, hasta niñez. A veces, evitan nuestras miradas curiosas: uno nunca sabe si se entregarán o no. En general, no están pasando dramas densos; más bien son introspectivas las miradas de estas damas. Hay una cara cuyos ojos no son visibles en la penumbra que envuelve las facciones de su rostro. ¿Quién se atreve a llevarla a casa?
Ossa recorre la historia como activista postmoderna cualquiera, adaptando citas de donde le se ocurre para realizar su propósito. Todo lo que toca suena familiar, todo evoca la nostalgia del deja-vu. La maestría del manejo de los lápices provoca admiración, pero Ossa se salva de la pura virtuosidad por la carga de astucia que emana de cada retratada. Estas no son niñas de convento, aunque a primera mirada dan la impresión de serlo. Existe también dejos de tristeza, pistas de pasados nutridos, datos visuales que hablan de misterios aún no revelados. Hay que convivir con una de estas obras, igual que con las personas, para descubrir los secretos, las profundidades detrás de la enigmática expresión con la cual Ossa vela sus retratadas.
La técnica del dibujo permite una libertad que pocos artistas pueden transferir a la tela. Un trazo relata todo: no se puede esconder detrás de una pincelada ancha. Ossa no intenta dibujar lo que pinta: separa su producción de imágenes en dos paquetes totalmente autónomos. Comprueba que puede ser audaz: estas obras son instantáneas de relámpagos de ánimo, estrellas fugaces hechas humanos, registros de visiones no vistos. Ossa nos invita a compartir su mundo. Es una invitación que valga la pena aceptar. Solo hay que vencer la complacencia de la primera mirada y aventurarse a un encuentro más a fondo con estas criaturas de lápiz y papel.
Edward Shaw
Tunquén, abril 2009
Criaturas de lápiz y papel
Patricia Ossa acepta el desafío de ir en contra del corriente y presenta una serie de imágenes de mujeres en gran formato, dibujada con destreza y convicción. Capta la furtiva expresividad del rostro femenino con una gama de trazos que va desde el más tenue al más determinante. Despliega los rasgos de caras anónimas con soltura y seguridad, manifestando que son equivocados aquellos que creen que el dibujo es un arte de antesala frente a la pintura. El dibujante es cirujano, el lápiz el bisturí del ser sensible.
El recurso de dibujar en tamaño real enriquece la propuesta. Nos proporciona una galería de personajes sacadas de distintas instancias históricas, retratos que flotan en una zona del reloj que no tiene cronología cierta. Cada una es la heroína de algún momento y nos envuelve en su intrigante pasado. Son caras con experiencias para contar: al mirarlas, se puede intuir el tenor de la carga emotiva que se esconde detrás de ojos sugestivos. Las mujeres nunca guardan sus secretos por la eternidad y estas retratadas no son excepciones. El observador persistente encuentra como su recompensa la posibilidad de hilar mil y un sueños sobre que sonidos se desatan detrás del silencio engañador del mundo de Ossa.
Representar la cara de una mujer es una actividad creativa que nunca pierde vigencia: lo practican artistas masculinos y femeninos por igual. Se encuentra renovaciones de este clásico tema constantemente en fotografía, escultura, pintura y dibujo. La versión femenina de este quehacer tiende a ser fácilmente reconocible: tierna, oblicua, dejando en evidencia las características del género. El hombre es propenso a desnudar la esencia del objeto de su deseo. Busca vengarse o busca celebrarse. Es un territorio minado por actitudes encontradas, lleno de peligrosos prejuicios. Hay una cierta complicidad entre todos estos esfuerzos, no importa en qué siglo o qué autor se desplegó los sutiles encantos de sexo erróneamente tildado del frágil.
Ossa construye con sueltas volteretas los peinados que vuelan alrededor de estos rostros. Encarna caras que nos llaman no por su provocativa sensualidad, sino por el imán de su vulnerabilidad. Cómo puede una sinfonía de líneas en grafito crear la ilusión que es carne capaz de producir placer, o sentimiento capaz de aliviar una alma hambrienta. Es la magia del arte, las ganas del ser sensible de convertirse en participe de la fiesta imaginaria que es una mujer de lápiz y papel.
Queremos creer en las creaciones de Ossa. Intuimos una belleza perenne que buscamos sin encontrarla en nuestras vidas diarias citadinas. Es la belleza que no se mancha con el pasar de los años ni el roce de las emociones fuertes. Ossa nos traslada a un mundo de ensueño, ofreciéndonos una veintena de caras que son capaces de transportarnos lejos de nuestras penas cotidianas. Para el admirador ajeno, cada cara es un CD en blanco que puede llenar con fantasías y sueños. Es la respuesta a sus sueños de la mujer ideal. Lo mira desde su escondite detrás del vidrio, receptivo a todo lo que él sugiere, todo lo que le reclama.
A pesar de la quietud de su encierro, su único destino es de vivir colgado de la pared: estas prisioneras, mujeres de edades indefinidas con aires de juventud, hasta niñez. A veces, evitan nuestras miradas curiosas: uno nunca sabe si se entregarán o no. En general, no están pasando dramas densos; más bien son introspectivas las miradas de estas damas. Hay una cara cuyos ojos no son visibles en la penumbra que envuelve las facciones de su rostro. ¿Quién se atreve a llevarla a casa?
Ossa recorre la historia como activista postmoderna cualquiera, adaptando citas de donde le se ocurre para realizar su propósito. Todo lo que toca suena familiar, todo evoca la nostalgia del deja-vu. La maestría del manejo de los lápices provoca admiración, pero Ossa se salva de la pura virtuosidad por la carga de astucia que emana de cada retratada. Estas no son niñas de convento, aunque a primera mirada dan la impresión de serlo. Existe también dejos de tristeza, pistas de pasados nutridos, datos visuales que hablan de misterios aún no revelados. Hay que convivir con una de estas obras, igual que con las personas, para descubrir los secretos, las profundidades detrás de la enigmática expresión con la cual Ossa vela sus retratadas.
La técnica del dibujo permite una libertad que pocos artistas pueden transferir a la tela. Un trazo relata todo: no se puede esconder detrás de una pincelada ancha. Ossa no intenta dibujar lo que pinta: separa su producción de imágenes en dos paquetes totalmente autónomos. Comprueba que puede ser audaz: estas obras son instantáneas de relámpagos de ánimo, estrellas fugaces hechas humanos, registros de visiones no vistos. Ossa nos invita a compartir su mundo. Es una invitación que valga la pena aceptar. Solo hay que vencer la complacencia de la primera mirada y aventurarse a un encuentro más a fondo con estas criaturas de lápiz y papel.
Edward Shaw
Tunquén, abril 2009
Pilar Ovalle (Chile - 2009) English & Spanish
Nature Vincit
Wood is what remains after felling a tree: it is a material commonly used by sculptors. One might therefore be forgiven for thinking that Pilar Ovalle is a sculptor who works in wood. Pilar has no doubts in thinking otherwise: she engages herself in a process that returns wood to its natural state. She breathes new breath into what was once part of a tree: a burrowing root, a swaying branch, a burgeoning trunk. The dissected body of a tree, like a corpse at an anatomy class, may be dismembered in search of greater truth. Few, however, attempt to sew that body back together again. Pilar binds, weaves, entangles, slices and splices bits and pieces of wood into new bodies that broadcast their vitality, express what art can best say spatially.
Pilar appropriates the pieces of trees she finds in forests, along river banks, in her own garden of delights: the branch of a bush the wind has had its way with, slices of a trunk that cannot hide age the way a woman does. She takes these inanimate fragments, each with an individuality of its own, and in a god-like gesture, imparts life, renewing the flow of sap, the flowering of a blossom, the shaping of a leaf. Herein is the leit-motif of her artistry. Creation of course is re-creation, because, all said and done, it is part of an ongoing process, so we can forgive Pilar for playing god, because she fulfils the role so well.
Just how can we see life in dead branches intertwined into cosmic roadmaps? How can we find vitality in the deadest of the dead: a twig that snaps like a sun-dried twig should snap. Maybe Pilar does have god-like powers, one might ask. Only to the extent that her sensitivity drives her to revitalize the flow that epitomizes a maple in Spring: its burst of incandescent green rivets the eye to its harmony, its splendor, its integrity.
Nature Vincit, in this specific case, means what nature produces never fails to be functional, not even in its most minimal expression. You and I would probably burn these fragments of ‘wood’ in the fireplace, if we got to them before Pilar did. A practical function, you may say, that produces ashes that feed roses that enrich the flow of creativity in those with a poetic penchant. And thus we are back to Pilar: her works in wood are blooming roses, one is even titled ‘Rosa de palo’ (Rose of Sticks), a heart-warming floral offering in tidbits of cypress and ciruelillo.
The titles of her works reveal her intention: she swings between the practical and the possible, the magnetism of ancient wisdom and the attraction of the everyday. Be it ‘Voz de Génesis’ (Voice of Genesis), ‘Eclosión’ (Budding), ‘Origen del mundo’ (The Origin of the World), ‘Danza elíptica’ (Elliptic Dance), her multi-directionality is clear: she is here to create connections, to tie knots in rigid strips of sapless tree that in her hands become pliable again.
Pilar encompasses the chaos of death and destruction in an ironclad embrace, one that sets the scene for the making of what we are apt to call a work of art. ‘Art should not be work’ is the first thing Pilar will tell you as you observe her glide through her studio, flitting from creation to creation like a determined humming bird. Here, she creates a body of work by playing with her materials, by allowing them to find their own harmony. She is more the director of a symphony orchestra than the artisan, though she is a master at getting the most out of her materials.
A tree has many distinguishing attributions: a family tree, the tree of knowledge, a shoe- or boot-tree, a clothes tree, even the tree of heaven. Pilar, instead of rendering homage to the posthumous roles of the genre, resurrects a tree from the legally dead to animate its bits and pieces in a poetic process of rebirth. ‘Sculpture is my way of being a poet, a musician,’ she observes. Remember Joyce Kilmer´s ode to ‘Trees’: hers was a words-only way of expression. Obviously, Pilar is not talking about rhyming aesthetic conventions in lifeless wood. Brancusi achieved it through form, others approached a similar state with content. Pilar does it with intention, with conviction: the conviction that chaos is as valid a force as order and through the wedding of the two an inkling of truth becomes visible.
Just look at her surroundings; she lives with her three children in the once-home of a construction mogul who worshiped his trade, more than five thousand square feet enclosed within concrete walls, divided into two floors that provide the most ambitious artist with a viable underground studio. Well, maybe not Frank Stella or Richard Serra, but for a wisp of a girl in upscale urban South America, it is more than to be hoped for. Every square foot of her fortress is home to a fragment of future creation. Chaos is color-coded and stacked throughout in perturbing symmetry: order is a mellowing after-thought. Whether it is the fruit from the trees in her gardens on its way to marmalade jars, or the unruly roots from a pillaged vineyard, nature provides her with the fuel to stoke her fires.
Passion is an integral part of Pilar´s person. She applies it generously in her daily affairs, having discovered that life has a way of its own to determine our path, and she can get further flowing than fighting back. That happy formula carries her beyond the sweet and sour, smooth and sticky, pleasure and pain approach applied today to creating ‘art’. If you believe her constructs of firewood and kindling come alive to your eye, and can convince whatever it is that guides your vision, she has made her point. That point is producing harmony, the crucial way-station where chaos and order call a truce and sit down together to enjoy Pilar´s still warm orange marmalade.
Edward Shaw
Santiago – July 2009
Nature Vincit
La madera es lo que queda después de talar un árbol: es un material usado comúnmente por los escultores. Uno, por eso, pueda ser perdonado por pensar que Pilar Ovalle es una escultora que trabaja en madera. Pilar no tiene dudas en pensar de otra manera: se entrega a un proceso que devuelva la madera a un estado natural. Ella sopla nuevo aliento en lo que una vez fue parte de un árbol: una raíz que se arraiga, un ramo que se desvía en la brisa, un tronco que atraviesa el cielo.
El cuerpo disecado de un árbol, como el cadáver en una clase de anatomía, puede ser desmembrado en busca de una verdad mayor. Pocos, sin embargo, intentan reconstruir aquel cuerpo de nuevo. Pilar enlaza, enreda, entreteje, rebana y empalma trozos y fragmentos en nuevos cuerpos que, una vez más, difunden su vitalidad, expresan lo que el arte es capaz de anunciar con mayor énfasis en términos espaciales.
Pilar se apropia de pedazos de árboles que encuentra en los bosques, sobre las orillas de los ríos, en su propio jardín de delicias: la rama de un arbusto a la cual el viento ha hecho lo suyo, tajadas de troncos que no pueden esconder su edad como lo logra la mujer. Toma estos fragmentos inanimados, cada uno escondiendo una individualidad propia, y con un gesto deiforme/como díos, imparte la vida, renovando el flujo de savia, el florecimiento de un capullo, la formación de una hoja. Aquí está el leitmotivo de su arte. La creación es por supuesto re-creación, porque, todo dicho, es parte de un proceso progresivo, y por eso podemos perdonar a Pilar por jugar a díos, porque ejecuta el papel tan plenamente.
¿Cómo es que podemos discernir la vida, o el arte, entre ramas muertas entrelazadas en forma de guía de rutas cósmica? Como podemos encontrar la vitalidad en lo más muerto de lo muerto: una ramita que cruje como una ramita secada lentamente al sol debe crujir. Tal vez Pilar sí tiene los poderes de un díos, uno puede preguntar. Es posible, su sensibilidad parece poder revitalizar un arce en primavera: incendiar la explosión de verdor incandescente que atrae el ojo a su armonía, su esplendor, su integridad.
Nature Vincit, en este caso específico, significa que todo lo que la naturaleza produce es siempre funcional, hasta en su expresión más mínima. Usted y yo probablemente hubiéramos quemado estos fragmentos de ‘madera’ en la chimenea, si los hubiéramos conseguido antes que Pilar. Una función práctica, tal vez diríamos, que produce cenizas que alimentan las rosales que enriquecen el flujo de creatividad en aquellos con una veta poética. Y allí estamos devuelta con Pilar: sus obras en madera son rosas en plena flor, hasta una de ellas lleva el título ‘Rosa de palo’, una ofrenda floral que conmueve el corazón, hecha en trocitos de ciprés y ciruelillo.
Los títulos de sus obras revelan su intención: alterna entre lo práctico y lo posible, el magnetismo de la sabiduría eterna y el atractivo de lo cotidiano. Sea ‘Voz de génesis’, ‘Eclosión’, ‘Origen del mundo’ o ‘Danza elíptica’, su propósito multi-direccional es claro. Ella está aquí para crear conexiones, atar nudos en rígidas tiras de madera sin savia que en sus manos vuelven a recuperar su flexibilidad.
Pilar envuelve el caos de la muerte y la destrucción en un abrazo feroz, un apretón que arma el escenario para crear lo que solemos llamar una obra de arte. ‘El arte no debe ser trabajo’ es la primera cosa que Pilar nos diría mientras que uno la observa deslizarse por su taller, revoloteando de creación en creación como un colibrí obedeciendo el implacable instinto. Aquí ella crea un cuerpo de obra con el poder del juego, dejando que sus materiales se encuentren su propia armonía. Es más director de una orquesta sinfónica que artesano, aunque es maestra en sacar el jugo de sus árboles.
Un árbol se distingue por muchos atributos: el árbol genealógico, el árbol de la sabiduría, hasta el árbol del Cielo; en ingles, son más pragmáticos, el árbol de la ropa, el árbol de las botas… Pilar en vez de rendir homenaje a los papeles póstumos del género, resucita un árbol de lo legalmente muerto a animar sus partículas en un poético proceso de renacer. ‘Esculpir es mi manera de ser poeta, músico’, ella observa. Recuérdense de la oda ‘Árboles’ de Joyce Kilmer, la poeta norteamericana: la suya se limitó a una manera literaria de expresión. Obviamente, Pilar no está hablando de hacer rimas con convenciones estéticas en maderas sin vida. Brancusi logró lo que ella busca a través de la forma, otros se acercaron a un estado similar con el contenido. Pilar lo hace con intensión, con convicción: la convicción de que el caos es tan válido como fuerza generadora que el orden, y el casamiento de los dos da luz a un indicio de la verdad.
Fíjense en su entorno; vive con tres hijos en lo que fue la casa de un magnate de la construcción que adoró su gremio: hizo más de 600 metros cuadrados, encerrándolos con muros de concreto armado, dividido en dos pisos. La estructura provee al artista más ambicioso con un estudio subterráneo de 300 metros cuadrados con techos de más de tres metros de altura. Bueno, tal vez no complacería a Frank Stella o Richard Serra, pero para una chiquilla menuda en los barrios pudientes de América del Sur, es más que lo que se pueda esperar. El caos que Pilar maneja con tanta destreza es clasificado en códigos de colores y apilado con una simetría perturbadora: el orden resulta un suavizante contingente. Sea los frutos de los árboles de los jardines en camino a las jarras de mermelada o las raíces despeinadas de un viñedo saqueado. La naturaleza la provee con el combustible para atizar sus fuegos.
La pasión es una parte integra de Pilar. La aplica generosamente en sus actividades diarias, habiendo descubierto que la vida tiene una manera propia de determinar nuestro camino, y que ella puede llegar más lejos fluyendo que luchando en contra. Aquella feliz formula la lleva más allá del agridulce, cremoso y pegajoso, placentero y doloroso mecanismo aplicado hoy en crear el ‘arte’. Busca unirse con más profundidad a su tema. Si usted está convencido que las construcciones de leña y astillas de Pilar se llenan de vida ante sus ojos, ella ha logrado su cometido. Aquel cometido se basa en producir la armonía, esa crucial estación intermedia en donde el caos y el orden proclaman una tregua para sentarse juntos y gozar de la aún caliente mermelada de naranja que Pilar también prepara con los frutos de su huerta.
Edward Shaw
Santiago - julio 2009
Wood is what remains after felling a tree: it is a material commonly used by sculptors. One might therefore be forgiven for thinking that Pilar Ovalle is a sculptor who works in wood. Pilar has no doubts in thinking otherwise: she engages herself in a process that returns wood to its natural state. She breathes new breath into what was once part of a tree: a burrowing root, a swaying branch, a burgeoning trunk. The dissected body of a tree, like a corpse at an anatomy class, may be dismembered in search of greater truth. Few, however, attempt to sew that body back together again. Pilar binds, weaves, entangles, slices and splices bits and pieces of wood into new bodies that broadcast their vitality, express what art can best say spatially.
Pilar appropriates the pieces of trees she finds in forests, along river banks, in her own garden of delights: the branch of a bush the wind has had its way with, slices of a trunk that cannot hide age the way a woman does. She takes these inanimate fragments, each with an individuality of its own, and in a god-like gesture, imparts life, renewing the flow of sap, the flowering of a blossom, the shaping of a leaf. Herein is the leit-motif of her artistry. Creation of course is re-creation, because, all said and done, it is part of an ongoing process, so we can forgive Pilar for playing god, because she fulfils the role so well.
Just how can we see life in dead branches intertwined into cosmic roadmaps? How can we find vitality in the deadest of the dead: a twig that snaps like a sun-dried twig should snap. Maybe Pilar does have god-like powers, one might ask. Only to the extent that her sensitivity drives her to revitalize the flow that epitomizes a maple in Spring: its burst of incandescent green rivets the eye to its harmony, its splendor, its integrity.
Nature Vincit, in this specific case, means what nature produces never fails to be functional, not even in its most minimal expression. You and I would probably burn these fragments of ‘wood’ in the fireplace, if we got to them before Pilar did. A practical function, you may say, that produces ashes that feed roses that enrich the flow of creativity in those with a poetic penchant. And thus we are back to Pilar: her works in wood are blooming roses, one is even titled ‘Rosa de palo’ (Rose of Sticks), a heart-warming floral offering in tidbits of cypress and ciruelillo.
The titles of her works reveal her intention: she swings between the practical and the possible, the magnetism of ancient wisdom and the attraction of the everyday. Be it ‘Voz de Génesis’ (Voice of Genesis), ‘Eclosión’ (Budding), ‘Origen del mundo’ (The Origin of the World), ‘Danza elíptica’ (Elliptic Dance), her multi-directionality is clear: she is here to create connections, to tie knots in rigid strips of sapless tree that in her hands become pliable again.
Pilar encompasses the chaos of death and destruction in an ironclad embrace, one that sets the scene for the making of what we are apt to call a work of art. ‘Art should not be work’ is the first thing Pilar will tell you as you observe her glide through her studio, flitting from creation to creation like a determined humming bird. Here, she creates a body of work by playing with her materials, by allowing them to find their own harmony. She is more the director of a symphony orchestra than the artisan, though she is a master at getting the most out of her materials.
A tree has many distinguishing attributions: a family tree, the tree of knowledge, a shoe- or boot-tree, a clothes tree, even the tree of heaven. Pilar, instead of rendering homage to the posthumous roles of the genre, resurrects a tree from the legally dead to animate its bits and pieces in a poetic process of rebirth. ‘Sculpture is my way of being a poet, a musician,’ she observes. Remember Joyce Kilmer´s ode to ‘Trees’: hers was a words-only way of expression. Obviously, Pilar is not talking about rhyming aesthetic conventions in lifeless wood. Brancusi achieved it through form, others approached a similar state with content. Pilar does it with intention, with conviction: the conviction that chaos is as valid a force as order and through the wedding of the two an inkling of truth becomes visible.
Just look at her surroundings; she lives with her three children in the once-home of a construction mogul who worshiped his trade, more than five thousand square feet enclosed within concrete walls, divided into two floors that provide the most ambitious artist with a viable underground studio. Well, maybe not Frank Stella or Richard Serra, but for a wisp of a girl in upscale urban South America, it is more than to be hoped for. Every square foot of her fortress is home to a fragment of future creation. Chaos is color-coded and stacked throughout in perturbing symmetry: order is a mellowing after-thought. Whether it is the fruit from the trees in her gardens on its way to marmalade jars, or the unruly roots from a pillaged vineyard, nature provides her with the fuel to stoke her fires.
Passion is an integral part of Pilar´s person. She applies it generously in her daily affairs, having discovered that life has a way of its own to determine our path, and she can get further flowing than fighting back. That happy formula carries her beyond the sweet and sour, smooth and sticky, pleasure and pain approach applied today to creating ‘art’. If you believe her constructs of firewood and kindling come alive to your eye, and can convince whatever it is that guides your vision, she has made her point. That point is producing harmony, the crucial way-station where chaos and order call a truce and sit down together to enjoy Pilar´s still warm orange marmalade.
Edward Shaw
Santiago – July 2009
Nature Vincit
La madera es lo que queda después de talar un árbol: es un material usado comúnmente por los escultores. Uno, por eso, pueda ser perdonado por pensar que Pilar Ovalle es una escultora que trabaja en madera. Pilar no tiene dudas en pensar de otra manera: se entrega a un proceso que devuelva la madera a un estado natural. Ella sopla nuevo aliento en lo que una vez fue parte de un árbol: una raíz que se arraiga, un ramo que se desvía en la brisa, un tronco que atraviesa el cielo.
El cuerpo disecado de un árbol, como el cadáver en una clase de anatomía, puede ser desmembrado en busca de una verdad mayor. Pocos, sin embargo, intentan reconstruir aquel cuerpo de nuevo. Pilar enlaza, enreda, entreteje, rebana y empalma trozos y fragmentos en nuevos cuerpos que, una vez más, difunden su vitalidad, expresan lo que el arte es capaz de anunciar con mayor énfasis en términos espaciales.
Pilar se apropia de pedazos de árboles que encuentra en los bosques, sobre las orillas de los ríos, en su propio jardín de delicias: la rama de un arbusto a la cual el viento ha hecho lo suyo, tajadas de troncos que no pueden esconder su edad como lo logra la mujer. Toma estos fragmentos inanimados, cada uno escondiendo una individualidad propia, y con un gesto deiforme/como díos, imparte la vida, renovando el flujo de savia, el florecimiento de un capullo, la formación de una hoja. Aquí está el leitmotivo de su arte. La creación es por supuesto re-creación, porque, todo dicho, es parte de un proceso progresivo, y por eso podemos perdonar a Pilar por jugar a díos, porque ejecuta el papel tan plenamente.
¿Cómo es que podemos discernir la vida, o el arte, entre ramas muertas entrelazadas en forma de guía de rutas cósmica? Como podemos encontrar la vitalidad en lo más muerto de lo muerto: una ramita que cruje como una ramita secada lentamente al sol debe crujir. Tal vez Pilar sí tiene los poderes de un díos, uno puede preguntar. Es posible, su sensibilidad parece poder revitalizar un arce en primavera: incendiar la explosión de verdor incandescente que atrae el ojo a su armonía, su esplendor, su integridad.
Nature Vincit, en este caso específico, significa que todo lo que la naturaleza produce es siempre funcional, hasta en su expresión más mínima. Usted y yo probablemente hubiéramos quemado estos fragmentos de ‘madera’ en la chimenea, si los hubiéramos conseguido antes que Pilar. Una función práctica, tal vez diríamos, que produce cenizas que alimentan las rosales que enriquecen el flujo de creatividad en aquellos con una veta poética. Y allí estamos devuelta con Pilar: sus obras en madera son rosas en plena flor, hasta una de ellas lleva el título ‘Rosa de palo’, una ofrenda floral que conmueve el corazón, hecha en trocitos de ciprés y ciruelillo.
Los títulos de sus obras revelan su intención: alterna entre lo práctico y lo posible, el magnetismo de la sabiduría eterna y el atractivo de lo cotidiano. Sea ‘Voz de génesis’, ‘Eclosión’, ‘Origen del mundo’ o ‘Danza elíptica’, su propósito multi-direccional es claro. Ella está aquí para crear conexiones, atar nudos en rígidas tiras de madera sin savia que en sus manos vuelven a recuperar su flexibilidad.
Pilar envuelve el caos de la muerte y la destrucción en un abrazo feroz, un apretón que arma el escenario para crear lo que solemos llamar una obra de arte. ‘El arte no debe ser trabajo’ es la primera cosa que Pilar nos diría mientras que uno la observa deslizarse por su taller, revoloteando de creación en creación como un colibrí obedeciendo el implacable instinto. Aquí ella crea un cuerpo de obra con el poder del juego, dejando que sus materiales se encuentren su propia armonía. Es más director de una orquesta sinfónica que artesano, aunque es maestra en sacar el jugo de sus árboles.
Un árbol se distingue por muchos atributos: el árbol genealógico, el árbol de la sabiduría, hasta el árbol del Cielo; en ingles, son más pragmáticos, el árbol de la ropa, el árbol de las botas… Pilar en vez de rendir homenaje a los papeles póstumos del género, resucita un árbol de lo legalmente muerto a animar sus partículas en un poético proceso de renacer. ‘Esculpir es mi manera de ser poeta, músico’, ella observa. Recuérdense de la oda ‘Árboles’ de Joyce Kilmer, la poeta norteamericana: la suya se limitó a una manera literaria de expresión. Obviamente, Pilar no está hablando de hacer rimas con convenciones estéticas en maderas sin vida. Brancusi logró lo que ella busca a través de la forma, otros se acercaron a un estado similar con el contenido. Pilar lo hace con intensión, con convicción: la convicción de que el caos es tan válido como fuerza generadora que el orden, y el casamiento de los dos da luz a un indicio de la verdad.
Fíjense en su entorno; vive con tres hijos en lo que fue la casa de un magnate de la construcción que adoró su gremio: hizo más de 600 metros cuadrados, encerrándolos con muros de concreto armado, dividido en dos pisos. La estructura provee al artista más ambicioso con un estudio subterráneo de 300 metros cuadrados con techos de más de tres metros de altura. Bueno, tal vez no complacería a Frank Stella o Richard Serra, pero para una chiquilla menuda en los barrios pudientes de América del Sur, es más que lo que se pueda esperar. El caos que Pilar maneja con tanta destreza es clasificado en códigos de colores y apilado con una simetría perturbadora: el orden resulta un suavizante contingente. Sea los frutos de los árboles de los jardines en camino a las jarras de mermelada o las raíces despeinadas de un viñedo saqueado. La naturaleza la provee con el combustible para atizar sus fuegos.
La pasión es una parte integra de Pilar. La aplica generosamente en sus actividades diarias, habiendo descubierto que la vida tiene una manera propia de determinar nuestro camino, y que ella puede llegar más lejos fluyendo que luchando en contra. Aquella feliz formula la lleva más allá del agridulce, cremoso y pegajoso, placentero y doloroso mecanismo aplicado hoy en crear el ‘arte’. Busca unirse con más profundidad a su tema. Si usted está convencido que las construcciones de leña y astillas de Pilar se llenan de vida ante sus ojos, ella ha logrado su cometido. Aquel cometido se basa en producir la armonía, esa crucial estación intermedia en donde el caos y el orden proclaman una tregua para sentarse juntos y gozar de la aún caliente mermelada de naranja que Pilar también prepara con los frutos de su huerta.
Edward Shaw
Santiago - julio 2009
Paco León (Chile - 2008)
Los elementos pictóricos de Paco León
Paco León es un artista que busca responder a sus preguntas más profundas con el contenido de su obra. La pintura para él, por un lado, es una vocación que debe producir satisfacción, no solo para el espectador, sino para el autor también. Por el otro lado, sus cuadros son vastos tapices de símbolos e imágenes que revelan los secretos de su complejo mundo personal.
Si los cuadros grandes son mosaicos de cosas reconocibles, entretejidas entre si, las obras chicas son fragmentos de su cosmovisión, elementos aislados del contexto general, dejados a sobrevivir por si solos en el marco de una independencia visual. Cada fragmento y cada ‘paisaje’ de objetos que flotan sobre una superficie clara pero tenue ayuda a articular la historia de Paco, una historia basada en indagar más que explicar.
Sean estilizadas figuras étnicas, colas de peces sinuosos, escaleras, candados abiertos, signos arcaicos u orientales que representan caminos aun no transitados, flechas que indican direcciones pero no destinos ciertos, Paco puebla sus telas con interrogantes que estimulan a todos. Singulariza su búsqueda con su propio léxico de inquietudes, pero su sumario es universal. Nos identificamos con su dilema.
Como él mismo especifica: “Las escaleras representan el paso de un espacio a otro, portales al vacío o al mundo insinuado, la sugerencia de planos paralelos. También las utilizo simplemente como accesos arquitectónicos. El candado abierto es un símbolo del Internet y significa que no hay clave, que el acceso es libre y así su interpretación”.
Paco León construye sus cuadros de manera que los elementos gráficos o figurativos se destacan dentro de una armonía general. La composición sigue los trazos del pincel en vez de determinar su ordenamiento. El fondo está plasmado de elementos, tanto como los primeros planos. La riqueza de la imaginaria está en todas partes. Es una pintura que abunda en contextos, con tramados visuales que desatan segunda y tercera lecturas.
El arte provee el hombre con una herramienta inigualable: la posibilidad de materializar su intuición, sus pálpitos, sus añoranzas en imagen. Puede impregnar esta acción con emoción si quiere, o con la fría estructura de la racionalidad. La pintura deja a su practicante la libertad de expresarse. Paco combina los dos mecanismos en sus telas. Lo racional trasmite el mensaje, mientras que la emoción crea el clima.
Paco se dedica a esquivar los peligros, acotando cada vez más su imaginario. Practica ejercicios de desapego y auto-discriminación para producir la síntesis. Analiza y rechaza, se acerca y lima lo marginal. Es más fácil hacer este ejercicio al nivel intelectual que el nivel plástico. Es un proceso lento, de nunca acabar. Recompone y recicla, se zambulla dentro de su ser, a veces con pánico, a veces con placer, elaborando esta constante revisión que es fundamental al crecimiento y desarrollo de su arte.
El observador se queda a una distancia de esta batalla campal. Ve los resultados como una combinación de colores y contexturas, articulándose en cuentos de hadas o leyendas, con héroes reconocibles de la iconografía universal de todos los sueños. Pero la superficie no es plana, hay capas y recovecos, huellas a seguir, vestigios misteriosos de otras realidades. No es solo lineal, sino circular, cíclico, como el andar de la misma naturaleza.
Al hacerse cargo de la proposición de Paco, uno puede entrar por una puerta en la superficie y salir por otra, llevando algo de lo existencial que Paco nos ofrece. Paco, sin embargo, no especula con nuestra buena voluntad y se presenta desnudo frente a su público. Su camino es un constante desprendimiento de lo innecesario. Se preocupa más con descartar que agregar. El total debe ser menos que la suma de sus partes. Traspasar esta verdad del cerebro a la tela es la tarea que apasiona a Paco. Se acerca, su ‘zoom’ convirtiendo detalles en protagonistas, se aleja, dejando un paisaje tapizado de apenas visibles recuerdos sin personalidades.
Actúa con el rigor del investigador; descarta la validez de una teoría que abarca todos los confines de su misión. Su salida es por el lado visual; es en ese plano que tiene que determinar cuánto haya de conceptual, de abstracción o de figuración. Estos son los detalles de la cocina. Paco sabe que el único fin viable es alcanzar un equilibrio global, de trasladar lo personal a un plano universal. Su investigación se concentra en sintetizar los elementos que configuran cualquier búsqueda para despertar la conciencia.
Paco sabe que corren canales de creatividad dentro de si que él es capaz de activar. Aclara el concepto: “Me refiero a la permeabilidad de la sensibilidad que hace al ser humano un canal de comunicación en su entorno. Los canales de creatividad son el impulso de la intuición al servicio del imaginario.”
Es joven, está recién abriendo su camino, desarrollando y enriqueciendo los elementos pictóricos de una obra cuyas dimensiones están en plena expansión. Avanza con la ecuanimidad de alguien que está comprometido con su vocación.
Edward Shaw
Tunquén, febrero 2008
Paco León es un artista que busca responder a sus preguntas más profundas con el contenido de su obra. La pintura para él, por un lado, es una vocación que debe producir satisfacción, no solo para el espectador, sino para el autor también. Por el otro lado, sus cuadros son vastos tapices de símbolos e imágenes que revelan los secretos de su complejo mundo personal.
Si los cuadros grandes son mosaicos de cosas reconocibles, entretejidas entre si, las obras chicas son fragmentos de su cosmovisión, elementos aislados del contexto general, dejados a sobrevivir por si solos en el marco de una independencia visual. Cada fragmento y cada ‘paisaje’ de objetos que flotan sobre una superficie clara pero tenue ayuda a articular la historia de Paco, una historia basada en indagar más que explicar.
Sean estilizadas figuras étnicas, colas de peces sinuosos, escaleras, candados abiertos, signos arcaicos u orientales que representan caminos aun no transitados, flechas que indican direcciones pero no destinos ciertos, Paco puebla sus telas con interrogantes que estimulan a todos. Singulariza su búsqueda con su propio léxico de inquietudes, pero su sumario es universal. Nos identificamos con su dilema.
Como él mismo especifica: “Las escaleras representan el paso de un espacio a otro, portales al vacío o al mundo insinuado, la sugerencia de planos paralelos. También las utilizo simplemente como accesos arquitectónicos. El candado abierto es un símbolo del Internet y significa que no hay clave, que el acceso es libre y así su interpretación”.
Paco León construye sus cuadros de manera que los elementos gráficos o figurativos se destacan dentro de una armonía general. La composición sigue los trazos del pincel en vez de determinar su ordenamiento. El fondo está plasmado de elementos, tanto como los primeros planos. La riqueza de la imaginaria está en todas partes. Es una pintura que abunda en contextos, con tramados visuales que desatan segunda y tercera lecturas.
El arte provee el hombre con una herramienta inigualable: la posibilidad de materializar su intuición, sus pálpitos, sus añoranzas en imagen. Puede impregnar esta acción con emoción si quiere, o con la fría estructura de la racionalidad. La pintura deja a su practicante la libertad de expresarse. Paco combina los dos mecanismos en sus telas. Lo racional trasmite el mensaje, mientras que la emoción crea el clima.
Paco se dedica a esquivar los peligros, acotando cada vez más su imaginario. Practica ejercicios de desapego y auto-discriminación para producir la síntesis. Analiza y rechaza, se acerca y lima lo marginal. Es más fácil hacer este ejercicio al nivel intelectual que el nivel plástico. Es un proceso lento, de nunca acabar. Recompone y recicla, se zambulla dentro de su ser, a veces con pánico, a veces con placer, elaborando esta constante revisión que es fundamental al crecimiento y desarrollo de su arte.
El observador se queda a una distancia de esta batalla campal. Ve los resultados como una combinación de colores y contexturas, articulándose en cuentos de hadas o leyendas, con héroes reconocibles de la iconografía universal de todos los sueños. Pero la superficie no es plana, hay capas y recovecos, huellas a seguir, vestigios misteriosos de otras realidades. No es solo lineal, sino circular, cíclico, como el andar de la misma naturaleza.
Al hacerse cargo de la proposición de Paco, uno puede entrar por una puerta en la superficie y salir por otra, llevando algo de lo existencial que Paco nos ofrece. Paco, sin embargo, no especula con nuestra buena voluntad y se presenta desnudo frente a su público. Su camino es un constante desprendimiento de lo innecesario. Se preocupa más con descartar que agregar. El total debe ser menos que la suma de sus partes. Traspasar esta verdad del cerebro a la tela es la tarea que apasiona a Paco. Se acerca, su ‘zoom’ convirtiendo detalles en protagonistas, se aleja, dejando un paisaje tapizado de apenas visibles recuerdos sin personalidades.
Actúa con el rigor del investigador; descarta la validez de una teoría que abarca todos los confines de su misión. Su salida es por el lado visual; es en ese plano que tiene que determinar cuánto haya de conceptual, de abstracción o de figuración. Estos son los detalles de la cocina. Paco sabe que el único fin viable es alcanzar un equilibrio global, de trasladar lo personal a un plano universal. Su investigación se concentra en sintetizar los elementos que configuran cualquier búsqueda para despertar la conciencia.
Paco sabe que corren canales de creatividad dentro de si que él es capaz de activar. Aclara el concepto: “Me refiero a la permeabilidad de la sensibilidad que hace al ser humano un canal de comunicación en su entorno. Los canales de creatividad son el impulso de la intuición al servicio del imaginario.”
Es joven, está recién abriendo su camino, desarrollando y enriqueciendo los elementos pictóricos de una obra cuyas dimensiones están en plena expansión. Avanza con la ecuanimidad de alguien que está comprometido con su vocación.
Edward Shaw
Tunquén, febrero 2008
Ruth Krauskopf: Australian article (2004)
Ruth Krauskopf: Revitalising Ceramics in Chile
Article by Edward Shaw
“There is a before and an after in my career:
the turning point was the year I spent at
the University of California at Berkeley in
Peter Voulkos’s studio workshop program
for a Masters degree,” Ruth Krauskopf,
Chilean ceramist.
publsihed in:
22 Ceramics: Art and Perception No. 59 2004
A GENTLE, REFINED, UNPRESUMING INDIVIDUAL,
Ruth Krauskopf is hardly the kind of person
you would expect to absorb and adapt the
rough-and-ready Voulkos approach to the art of
producing pots. “In 1981 I was living in Venezuela
with my husband, raising our three children. Miguel
decided to take a year’s sabbatical and offered to let
me pick a place where I could advance my career as a
ceramist. I was already beginning to alter symmetrical
forms. I felt identified with irregularity and gestural
work. I recalled an illustration of a Voulkos plate
in a publication. I wrote to him at the University and
received no answer.”
Krauskopf continues, “Miguel decided we’d go to
Berkeley anyway, certain that I’d convince Voulkos to
accept me once I confronted him face to face. Amazingly,
that’s exactly what happened. The first day was
bad for me. Voulkos, at that moment, was going
through a rough period. The class was frightening. I
almost quit. Then, the second day was extraordinary,
and we were able to establish a rewarding non-verbal
rapport based on connecting with each other’s work.”
That year at Berkeley gave Krauskopf the confidence
and the experience she needed to dedicate herself
to her vocation. She felt that she was ready to
investigate materials and develop her own style. She
reduced the emphasis on utilitarian ware and began
to concentrate on objects with a more sculptorical
intent. Today she moves between functional ware
and sculpture, drawing vitality by shifting from one
to the other. The spirit of Voulkos impregnates her
work, but what comes out of her large gas-fired kiln is
totally hers. She has maintained an authentic sense of
refinement without sacrificing inherent strength or
the element of surprise.
When she returned to Chile in 1984, where she was
born 40 years before, ceramics as a valid expression of
art was the carefully-guarded secret of a chosen few.
Little by little she adapted to the local circumstances.
Venezuela, where she had lived 10 years in exile, had
offered a stimulating environment with an enthusiastic
public accustomed to seeing ceramic pieces as artworks.
There was even a gallery dedicated to
showing the work of local ceramists.
Back in Santiago, she took matters into her own
hands and built a studio in her backyard. When local
ceramists began to ask if she taught, she decided that
she would. In 1984, she started Huara Huara, her studio-
workshop project which is set in the foothills of
the Andean Cordillera, in an area now incorporated
into Santiago’s suburban sprawl. Initially, she had
three students; now, 20 years later, she has more than
70. There is virtually no turnover. Almost all of the
students from the 1980s are ceramists in their own
right and many continue to work at her studio.
Krauskopf stimulates them by inviting
artists and potters to Chile several times a year. Warren
Mac Kenzie, bringing his contemporary interpretation
of mingei, and Doug Casebeer, a dedicated
supporter of Huara Huara, have both contributed
their talent and knowledge to producing unforgettable
workshops at the studio. Names like sculptor
Stephen de Staebler, ceramists Paul Soldner, Linda
Christianson, Yasuhisa Kohyama, Michael Simon,
Randy Johnston, Takashi Nakazato, and Akio Takamori
have also worked there, giving master classes
and directing workshops. Several Latin Americans
have also been involved; Venezuelan ceramists,
Guillermo Cuéllar and Gigliola Caneschi, have participated
in seminars on several occasions.
Krauskopf and her colleagues have devised an
original way to market the production of the
ceramists at the studio, which is called La Mesa Larga
(The Long Table). Twice a year, for just one day in
April and October, each class alternates assembling
an exhibition in a well-transitted public space. A table
is built out of scaffolding that runs the length of a football
field – 100 m long. Thousands of utilitarian
objects are displayed and sold. The program is in its
fifth year, and Huara Huara has a database of 1,300
satisfied customers to ensure the success of the next
Long Table presentation.
Today Krauskopf divides her own time between
coordinating the studio program, teaching, and making
her own work. She has an assistant who teaches
three of the five courses and reserves Thursdays for
her alone. All the work made at the studio is in
stoneware, the hallmark of Krauskopf’s own pieces.
In her own work, she has recently made a modular
mural, which she exhibited in a group show, where
it was acquired by a local corporation for installation
at their headquarters. The untitled mural, which
measures 223 x 100 x 24 cm, is composed of 11 irregular
slabs of reduction-fired stoneware. The background
colour of the flat surface is a dark earthy
brown on which a thin layer in relief of a yellow tone
outlines the interrupted form of an abstracted human
body. The effect caused by the disintegration of the
figure into 11 fragments of different sizes, each basically
rectangular, can be appreciated as pure form in
space, or as a metaphor for man’s disconnected persona
in today’s complex world. The artist wrote: “I
am afraid of the intrusion of words and I yearn for the
liberty that only poetry can give. I tried to formulate
the mystery in which we live with the language of the
earth.”
Krauskopf began modelling in her childhood; her
father had a marzipan almond paste factory, which
Sculpture. 2003. Fired in anagama kiln. 29 x 10 x 62 cm.
21 SHAW 12/21/04 2:36 PM Page 23
24 Ceramics: Art and Perception No. 59 2004
provided her with unlimited raw material.. When she
finished high school in 1961, she enrolled in the
School of Applied Arts at the University of Chile. Following
the principles of the Bauhaus, art was divided
between the ‘pure’ and the ‘applied’, which included
ceramics, textiles and metal-working. The wheel was
considered an industrial tool, so Krauskopf became
proficient at modelling clay. She interrupted her
studies to accompany her husband Miguel, whose
career as a research physicist took him to the U S. She
returned to Chile in 1968 and finally graduated from
the University of Chile in 1972.
Her career as a ceramist began a year later when the
family went into exile in Venezuela. There she
acquired a wheel and built a downdraft gas kiln and
set up shop in the family home. She became active in
the local art community and felt at home there: then
came Miguel’s sabbatical and a radical change of
pace. After that year at Berkeley, and a brief stay in
Caracas, the family returned to Chile where, after a
difficult period of re-adaptation, she began to find her
own ‘voice’ as a ceramist.
“I’d fallen in love with the material. I was able to
prepare my own clay in Chile and I wanted clay to be
the protagonist. I wanted to avoid being pretentious,
and by nature I was still not expressive. Little by little
I realised that I had to incorporate more of myself
into the pieces, and was able to express that realisation
in the work. I went on growing as my life
changed; there was no conscious effort on my part to
provoke change.”
Krauskopf has always respected the inherent honesty
of the material and avoided adding anything
artificial. Any use of glazes must reflect the inner reality
of the clay and not just be a superficial imposition.
The final texture of a piece must emanate from within,
but once again, the result is more an existential process
than a cerebral one.
“I realised I was an artist when I discovered that it
was more important to impregnate the work with
sentiment than just to produce it in quantity. Even so,
I still feel that I am principally a ceramist. In any case,
I’d gone beyond just repeating objects and forms.
Voulkos had awakened the capacity in me to take
risks. Now I depend on my gut feeling; I’ve learnt and
continue to learn to listen to my inner voice. I shy
away from any dependence on glazes, on pure technique,
or an academic formalities. I have always felt
that it was more important to produce work that was
unsettling. My motto has been: beware of an excess of
balance, symmetry and perfection.”
Ruth Krauskopf presented a selection of her work
at the Instituto Cultural de Las Condes in Santiago in
May 2004. The show was her first in over a decade. In
the catalogue, she wrote, “I fear complacency more
than a lack of harmony... I prefer to tackle what I don’t
know, even though it leads me to unpredictable
results.” The results of the show were glowing
reviews and enthusiastic praise: success when it
finally does come, usually leads to bigger and better
achievements. Krauskopf most challenging project at
the moment is preparing the material for a book on
Taller de Cerámica Huara Huara, her studio, and her
own work that Random House will publish in 2005.
Edward Shaw is an American curator, art critic, art collector, and
photographer who called Buenos Aires his home from 1960 to
1999, when he settled in Chile.
Article by Edward Shaw
“There is a before and an after in my career:
the turning point was the year I spent at
the University of California at Berkeley in
Peter Voulkos’s studio workshop program
for a Masters degree,” Ruth Krauskopf,
Chilean ceramist.
publsihed in:
22 Ceramics: Art and Perception No. 59 2004
A GENTLE, REFINED, UNPRESUMING INDIVIDUAL,
Ruth Krauskopf is hardly the kind of person
you would expect to absorb and adapt the
rough-and-ready Voulkos approach to the art of
producing pots. “In 1981 I was living in Venezuela
with my husband, raising our three children. Miguel
decided to take a year’s sabbatical and offered to let
me pick a place where I could advance my career as a
ceramist. I was already beginning to alter symmetrical
forms. I felt identified with irregularity and gestural
work. I recalled an illustration of a Voulkos plate
in a publication. I wrote to him at the University and
received no answer.”
Krauskopf continues, “Miguel decided we’d go to
Berkeley anyway, certain that I’d convince Voulkos to
accept me once I confronted him face to face. Amazingly,
that’s exactly what happened. The first day was
bad for me. Voulkos, at that moment, was going
through a rough period. The class was frightening. I
almost quit. Then, the second day was extraordinary,
and we were able to establish a rewarding non-verbal
rapport based on connecting with each other’s work.”
That year at Berkeley gave Krauskopf the confidence
and the experience she needed to dedicate herself
to her vocation. She felt that she was ready to
investigate materials and develop her own style. She
reduced the emphasis on utilitarian ware and began
to concentrate on objects with a more sculptorical
intent. Today she moves between functional ware
and sculpture, drawing vitality by shifting from one
to the other. The spirit of Voulkos impregnates her
work, but what comes out of her large gas-fired kiln is
totally hers. She has maintained an authentic sense of
refinement without sacrificing inherent strength or
the element of surprise.
When she returned to Chile in 1984, where she was
born 40 years before, ceramics as a valid expression of
art was the carefully-guarded secret of a chosen few.
Little by little she adapted to the local circumstances.
Venezuela, where she had lived 10 years in exile, had
offered a stimulating environment with an enthusiastic
public accustomed to seeing ceramic pieces as artworks.
There was even a gallery dedicated to
showing the work of local ceramists.
Back in Santiago, she took matters into her own
hands and built a studio in her backyard. When local
ceramists began to ask if she taught, she decided that
she would. In 1984, she started Huara Huara, her studio-
workshop project which is set in the foothills of
the Andean Cordillera, in an area now incorporated
into Santiago’s suburban sprawl. Initially, she had
three students; now, 20 years later, she has more than
70. There is virtually no turnover. Almost all of the
students from the 1980s are ceramists in their own
right and many continue to work at her studio.
Krauskopf stimulates them by inviting
artists and potters to Chile several times a year. Warren
Mac Kenzie, bringing his contemporary interpretation
of mingei, and Doug Casebeer, a dedicated
supporter of Huara Huara, have both contributed
their talent and knowledge to producing unforgettable
workshops at the studio. Names like sculptor
Stephen de Staebler, ceramists Paul Soldner, Linda
Christianson, Yasuhisa Kohyama, Michael Simon,
Randy Johnston, Takashi Nakazato, and Akio Takamori
have also worked there, giving master classes
and directing workshops. Several Latin Americans
have also been involved; Venezuelan ceramists,
Guillermo Cuéllar and Gigliola Caneschi, have participated
in seminars on several occasions.
Krauskopf and her colleagues have devised an
original way to market the production of the
ceramists at the studio, which is called La Mesa Larga
(The Long Table). Twice a year, for just one day in
April and October, each class alternates assembling
an exhibition in a well-transitted public space. A table
is built out of scaffolding that runs the length of a football
field – 100 m long. Thousands of utilitarian
objects are displayed and sold. The program is in its
fifth year, and Huara Huara has a database of 1,300
satisfied customers to ensure the success of the next
Long Table presentation.
Today Krauskopf divides her own time between
coordinating the studio program, teaching, and making
her own work. She has an assistant who teaches
three of the five courses and reserves Thursdays for
her alone. All the work made at the studio is in
stoneware, the hallmark of Krauskopf’s own pieces.
In her own work, she has recently made a modular
mural, which she exhibited in a group show, where
it was acquired by a local corporation for installation
at their headquarters. The untitled mural, which
measures 223 x 100 x 24 cm, is composed of 11 irregular
slabs of reduction-fired stoneware. The background
colour of the flat surface is a dark earthy
brown on which a thin layer in relief of a yellow tone
outlines the interrupted form of an abstracted human
body. The effect caused by the disintegration of the
figure into 11 fragments of different sizes, each basically
rectangular, can be appreciated as pure form in
space, or as a metaphor for man’s disconnected persona
in today’s complex world. The artist wrote: “I
am afraid of the intrusion of words and I yearn for the
liberty that only poetry can give. I tried to formulate
the mystery in which we live with the language of the
earth.”
Krauskopf began modelling in her childhood; her
father had a marzipan almond paste factory, which
Sculpture. 2003. Fired in anagama kiln. 29 x 10 x 62 cm.
21 SHAW 12/21/04 2:36 PM Page 23
24 Ceramics: Art and Perception No. 59 2004
provided her with unlimited raw material.. When she
finished high school in 1961, she enrolled in the
School of Applied Arts at the University of Chile. Following
the principles of the Bauhaus, art was divided
between the ‘pure’ and the ‘applied’, which included
ceramics, textiles and metal-working. The wheel was
considered an industrial tool, so Krauskopf became
proficient at modelling clay. She interrupted her
studies to accompany her husband Miguel, whose
career as a research physicist took him to the U S. She
returned to Chile in 1968 and finally graduated from
the University of Chile in 1972.
Her career as a ceramist began a year later when the
family went into exile in Venezuela. There she
acquired a wheel and built a downdraft gas kiln and
set up shop in the family home. She became active in
the local art community and felt at home there: then
came Miguel’s sabbatical and a radical change of
pace. After that year at Berkeley, and a brief stay in
Caracas, the family returned to Chile where, after a
difficult period of re-adaptation, she began to find her
own ‘voice’ as a ceramist.
“I’d fallen in love with the material. I was able to
prepare my own clay in Chile and I wanted clay to be
the protagonist. I wanted to avoid being pretentious,
and by nature I was still not expressive. Little by little
I realised that I had to incorporate more of myself
into the pieces, and was able to express that realisation
in the work. I went on growing as my life
changed; there was no conscious effort on my part to
provoke change.”
Krauskopf has always respected the inherent honesty
of the material and avoided adding anything
artificial. Any use of glazes must reflect the inner reality
of the clay and not just be a superficial imposition.
The final texture of a piece must emanate from within,
but once again, the result is more an existential process
than a cerebral one.
“I realised I was an artist when I discovered that it
was more important to impregnate the work with
sentiment than just to produce it in quantity. Even so,
I still feel that I am principally a ceramist. In any case,
I’d gone beyond just repeating objects and forms.
Voulkos had awakened the capacity in me to take
risks. Now I depend on my gut feeling; I’ve learnt and
continue to learn to listen to my inner voice. I shy
away from any dependence on glazes, on pure technique,
or an academic formalities. I have always felt
that it was more important to produce work that was
unsettling. My motto has been: beware of an excess of
balance, symmetry and perfection.”
Ruth Krauskopf presented a selection of her work
at the Instituto Cultural de Las Condes in Santiago in
May 2004. The show was her first in over a decade. In
the catalogue, she wrote, “I fear complacency more
than a lack of harmony... I prefer to tackle what I don’t
know, even though it leads me to unpredictable
results.” The results of the show were glowing
reviews and enthusiastic praise: success when it
finally does come, usually leads to bigger and better
achievements. Krauskopf most challenging project at
the moment is preparing the material for a book on
Taller de Cerámica Huara Huara, her studio, and her
own work that Random House will publish in 2005.
Edward Shaw is an American curator, art critic, art collector, and
photographer who called Buenos Aires his home from 1960 to
1999, when he settled in Chile.
Ruth Krauskopf (Chile - 2008)
RUTH KRAUSKOPF: Stoneware + Soul
Ruth Krauskopf is a Chilean ceramist whose base is located in an idyllic corner of Santiago’s residential area. She can be found, however, on occasion in China, California or Europe, participating in workshops, creating sculpture or communing with fellow artists. Her artwork is dynamic, dramatic and determined; her utilitarian ware – an integral part of the arsenal of any ceramist who has to finance her operation – is harmonious, gracious and tough. Ruth, as a person, is gentle and polite, yet ruthless in her commitment to her art and craft.
Earth and fire are the basic components of ceramics. Ruth is pure earth, while her essential teacher, Peter Voulkos, represents fire at its most incendiary. Anyone who knew Ruth before her encounter with the legendary bad boy of stoneware could never imagine that she could interiorize the soul behind the exuberant theatrics offered up by contemporary ceramics’ most decisive figure. Like earth itself, Ruth runs deep and solid. She casts Voulkos’ teachings in that mold. True grit is an integral part of art in clay, and Ruth discovered that secret at Voulkos’ California studio in the mid 1980s.
Since that singular learning experience, she has developed her own essence, one which, of course, has a feminine essence. Her style has emerged without the antics of her mentor, whose public demonstrations reverberated like rock concerts, with the vibrations of loud speakers bruising the surface of the mountainous masses of clay the muscular master could make dance on the wheel like a stripper spinning her curves on a pole.
Ruth honors that larger-than-life heritage in a body of work that lets the clay live, the surface breathe, and the form remain free of superficial cosmetics. She achieves textures that scrape the skin, tones that echo the earth itself, volumes that strike the proper balance between harmony and discord. Each primeval shape insinuates its rapport with nature, a shot at universality in its most primitive character. There is no hype, no spin, no artificiality, no superficiality: just the fundamentals.
But she cannot hide her personality: she betrays it with every gesture. Serious in intention and application, a sly trace of humor, an off-centered gaze, an uplifted eyebrow, a spot of color reveal her true self in the work. She is someone who can still be astonished, an inveterate optimist: the truth is just around the corner. Investigation is her second nature. Trial and error is as apt as it was the first day she touched clay. Curiosity drives her, experimentation precedes action; then action encompasses the experiment into her bag of tricks. No wonder she is now a fixture on the international scene, the rare Chilean in an international community that knows the country for its wines and minerals.
If Voulkos achieved his mastery with brute force, superhuman manipulation, monumentality, the macho approach to clay, Ruth found her path on a more personal scale. Still, the dimensions of her sculpture exceed those of the majority of her contemporaries. Anthropomorphic figures can reach heavenward a meter and a half; structures which bring to the mind’s eye reminiscences of archaic constructs stretch a meter or more across the horizon. She is always striving to breach the limits and advance across the other side. Her quest is her motivation; her eye is on the coming challenge. Looking back is not an alternative.
In 2004, Chilean painter and ceramic sculptor Benjamin Lira caught the gist in an introduction to a catalogue of her work: “Esthetically, the work of Krauskopf has its roots in Abstract Expressionism. She questions every idea, meditates on each gesture, on each detail before executing it. She models her ceramics with the precision of a surgeon, only manipulating the clay when necessary, when indispensable. She cuts, shapes her forms to just the right degree, until that point when they require no more information to transmit their vital breathe. This process converts each piece of ceramic in an element that transcends, that transports us to reflect on the mystery of art.”
In her own words, “I now depend on my gut feeling; I’ve learned and continue to learn to listen to my inner voice. I shy away from dependence on glazes, on pure technique, or on academic formalities. I have always felt that it was more important to produce work that was unsettling. My motto has been: beware of an excess of balance, symmetry and perfection.”
Not only does she adhere to that formula, but she shares it with dozens of students and other ceramists that frequent her workshop. An entire generation of potters and artisans has emerged from the rambling sheds that rest beneath the shade of strategically placed trees. Her followers have had all traces of complacency drilled out of them: the emphasis is on deep-felt commitment.
In 1984, Ruth started her workshop, called Huara Huara, a native name given to the short street where her family resides in the foothills of the Andean Cordillera. The geography in part dictates the closeness to nature through its dramatic dimensions. No one can stand under the snow-topped peaks soaring 2,500 meters overhead without experiencing awe, without respecting the granular specks of Mother Earth that are the raw material of clay.
Wrapped in her unflappable calm, she manages to create sculpture, produce pots and plates, teach, manage a busy production facility, make an occasional book, edit and publish a periodical, Esteca, travel, keep a husband happy, children connected and grandchildren amused. Her imagination generates multitudes of potential projects, her mind hones them down to the possible ones, and her will power provides the energy to carry out the fundamental few. Next on the list is to build a wooden workshop/retreat at the edge of the Pacific Ocean, an hour and a half’s drive from Santiago.
Not just an accomplished artist, Ruth also has devised ways for the members of the workshop to commercialize their wares: imagine a table the length of a football field mounted in a riverside park stacked with tableware, thousands of plates, cups, bowls, vases, etc., set out to sell to a Saturday crowd of anxious crafts consumers. For nearly a decade, Huara Huara has been organizing La Mesa Larga (The Long Table) twice a year, in April and October, in an upscale neighborhood, summoning a database of 1500 satisfied customers to return for more.
She has managed to be considered an artist in a country where ceramics has traditionally been considered a pastime to occupy restless housewives. Her relentless crusade to awake her fellow countrymen to the realities of today’s role of art in clay has produced a significant change in Santiago’s sensitivity to the role of both the artistic and utilitarian creations emerging from the city’s kilns. Jose Zalaquett, Chile’s most distinguished personality in the defense of human rights, has given her the honorary title of the country’s Most Distinguished Ceramist.
Ruth, of course, must have an anchor to be able to maintain the pace, renew her energies and share the common responsibilities. That anchor is Miguel, her husband for 30?? years. Miguel is a research physicist and director of ??? at the University of Chile. His profound humanity exceeds his ample academic credentials and he is, in this case, the clay that Ruth’s inner flame converts in creation, a fortuitous meeting of two powerful elements.
Edward Shaw
Santiago, October 2008
Ruth Krauskopf is a Chilean ceramist whose base is located in an idyllic corner of Santiago’s residential area. She can be found, however, on occasion in China, California or Europe, participating in workshops, creating sculpture or communing with fellow artists. Her artwork is dynamic, dramatic and determined; her utilitarian ware – an integral part of the arsenal of any ceramist who has to finance her operation – is harmonious, gracious and tough. Ruth, as a person, is gentle and polite, yet ruthless in her commitment to her art and craft.
Earth and fire are the basic components of ceramics. Ruth is pure earth, while her essential teacher, Peter Voulkos, represents fire at its most incendiary. Anyone who knew Ruth before her encounter with the legendary bad boy of stoneware could never imagine that she could interiorize the soul behind the exuberant theatrics offered up by contemporary ceramics’ most decisive figure. Like earth itself, Ruth runs deep and solid. She casts Voulkos’ teachings in that mold. True grit is an integral part of art in clay, and Ruth discovered that secret at Voulkos’ California studio in the mid 1980s.
Since that singular learning experience, she has developed her own essence, one which, of course, has a feminine essence. Her style has emerged without the antics of her mentor, whose public demonstrations reverberated like rock concerts, with the vibrations of loud speakers bruising the surface of the mountainous masses of clay the muscular master could make dance on the wheel like a stripper spinning her curves on a pole.
Ruth honors that larger-than-life heritage in a body of work that lets the clay live, the surface breathe, and the form remain free of superficial cosmetics. She achieves textures that scrape the skin, tones that echo the earth itself, volumes that strike the proper balance between harmony and discord. Each primeval shape insinuates its rapport with nature, a shot at universality in its most primitive character. There is no hype, no spin, no artificiality, no superficiality: just the fundamentals.
But she cannot hide her personality: she betrays it with every gesture. Serious in intention and application, a sly trace of humor, an off-centered gaze, an uplifted eyebrow, a spot of color reveal her true self in the work. She is someone who can still be astonished, an inveterate optimist: the truth is just around the corner. Investigation is her second nature. Trial and error is as apt as it was the first day she touched clay. Curiosity drives her, experimentation precedes action; then action encompasses the experiment into her bag of tricks. No wonder she is now a fixture on the international scene, the rare Chilean in an international community that knows the country for its wines and minerals.
If Voulkos achieved his mastery with brute force, superhuman manipulation, monumentality, the macho approach to clay, Ruth found her path on a more personal scale. Still, the dimensions of her sculpture exceed those of the majority of her contemporaries. Anthropomorphic figures can reach heavenward a meter and a half; structures which bring to the mind’s eye reminiscences of archaic constructs stretch a meter or more across the horizon. She is always striving to breach the limits and advance across the other side. Her quest is her motivation; her eye is on the coming challenge. Looking back is not an alternative.
In 2004, Chilean painter and ceramic sculptor Benjamin Lira caught the gist in an introduction to a catalogue of her work: “Esthetically, the work of Krauskopf has its roots in Abstract Expressionism. She questions every idea, meditates on each gesture, on each detail before executing it. She models her ceramics with the precision of a surgeon, only manipulating the clay when necessary, when indispensable. She cuts, shapes her forms to just the right degree, until that point when they require no more information to transmit their vital breathe. This process converts each piece of ceramic in an element that transcends, that transports us to reflect on the mystery of art.”
In her own words, “I now depend on my gut feeling; I’ve learned and continue to learn to listen to my inner voice. I shy away from dependence on glazes, on pure technique, or on academic formalities. I have always felt that it was more important to produce work that was unsettling. My motto has been: beware of an excess of balance, symmetry and perfection.”
Not only does she adhere to that formula, but she shares it with dozens of students and other ceramists that frequent her workshop. An entire generation of potters and artisans has emerged from the rambling sheds that rest beneath the shade of strategically placed trees. Her followers have had all traces of complacency drilled out of them: the emphasis is on deep-felt commitment.
In 1984, Ruth started her workshop, called Huara Huara, a native name given to the short street where her family resides in the foothills of the Andean Cordillera. The geography in part dictates the closeness to nature through its dramatic dimensions. No one can stand under the snow-topped peaks soaring 2,500 meters overhead without experiencing awe, without respecting the granular specks of Mother Earth that are the raw material of clay.
Wrapped in her unflappable calm, she manages to create sculpture, produce pots and plates, teach, manage a busy production facility, make an occasional book, edit and publish a periodical, Esteca, travel, keep a husband happy, children connected and grandchildren amused. Her imagination generates multitudes of potential projects, her mind hones them down to the possible ones, and her will power provides the energy to carry out the fundamental few. Next on the list is to build a wooden workshop/retreat at the edge of the Pacific Ocean, an hour and a half’s drive from Santiago.
Not just an accomplished artist, Ruth also has devised ways for the members of the workshop to commercialize their wares: imagine a table the length of a football field mounted in a riverside park stacked with tableware, thousands of plates, cups, bowls, vases, etc., set out to sell to a Saturday crowd of anxious crafts consumers. For nearly a decade, Huara Huara has been organizing La Mesa Larga (The Long Table) twice a year, in April and October, in an upscale neighborhood, summoning a database of 1500 satisfied customers to return for more.
She has managed to be considered an artist in a country where ceramics has traditionally been considered a pastime to occupy restless housewives. Her relentless crusade to awake her fellow countrymen to the realities of today’s role of art in clay has produced a significant change in Santiago’s sensitivity to the role of both the artistic and utilitarian creations emerging from the city’s kilns. Jose Zalaquett, Chile’s most distinguished personality in the defense of human rights, has given her the honorary title of the country’s Most Distinguished Ceramist.
Ruth, of course, must have an anchor to be able to maintain the pace, renew her energies and share the common responsibilities. That anchor is Miguel, her husband for 30?? years. Miguel is a research physicist and director of ??? at the University of Chile. His profound humanity exceeds his ample academic credentials and he is, in this case, the clay that Ruth’s inner flame converts in creation, a fortuitous meeting of two powerful elements.
Edward Shaw
Santiago, October 2008
Anamaría McCarthy (Perú) 2008
Anamaría McCarthy:
el dolor de la autoexposición
“Al final, todos somos un reflejo infiel de lo que creemos ser”.
Anamaría McCarthy
Anamaría McCarthy es una fotógrafa de origen peruano-
estadounidense que crea sobrecogedoras historias
en la superficie de su torso. Se sumerge en las oscuras
profundidades de su subconsciente y trasciende los parámetros
habituales del desnudo, como una forma de expresión que
penetra mucho más profundo que lo que ven los ojos. Utiliza
su propio cuerpo como soporte,
una cámara como pincel y la
tristeza como su paleta
de colores.
En su trabajo, el dolor es retratado en un sinfín de versiones sin
precedentes y, al mismo tiempo, es eficazmente exorcizado. En
la plenitud de su trayectoria, Anamaría tomó la difícil decisión
de mirarse a sí misma, permitiendo que su cuerpo desnudo
expresara
todo su sufrimiento en la piel. El camino de su vida
se transformó, hace quince años, en una ruta llena de tragedias
circunstanciales. Cada una de ellas le dejó un cráter en el
alma. Durante un tiempo, su existencia fue un campo minado
de emociones fuertes
que afectó directamente a sus seres más
queridos y la dejó en un estado de perpleja tristeza.
Su historia comenzó como un cuento de hadas, en una playa en
la costa norte de Long Island. En ese lugar, hace más de medio
siglo, su padre, un joven americano de origen irlandés, encontró
a la mujer de sus sueños. Ella, una diminuta y exótica peruana,
respondió a sus tímidas miradas. Se conocieron, se enamoraron
y el esperado final feliz se prolongó durante décadas en un
matrimonio bendecido con tres hijos. Todos ellos encontraron
su destino en los azarosos territorios del arte.
el dolor de la autoexposición
“Al final, todos somos un reflejo infiel de lo que creemos ser”.
Anamaría McCarthy
Anamaría McCarthy es una fotógrafa de origen peruano-
estadounidense que crea sobrecogedoras historias
en la superficie de su torso. Se sumerge en las oscuras
profundidades de su subconsciente y trasciende los parámetros
habituales del desnudo, como una forma de expresión que
penetra mucho más profundo que lo que ven los ojos. Utiliza
su propio cuerpo como soporte,
una cámara como pincel y la
tristeza como su paleta
de colores.
En su trabajo, el dolor es retratado en un sinfín de versiones sin
precedentes y, al mismo tiempo, es eficazmente exorcizado. En
la plenitud de su trayectoria, Anamaría tomó la difícil decisión
de mirarse a sí misma, permitiendo que su cuerpo desnudo
expresara
todo su sufrimiento en la piel. El camino de su vida
se transformó, hace quince años, en una ruta llena de tragedias
circunstanciales. Cada una de ellas le dejó un cráter en el
alma. Durante un tiempo, su existencia fue un campo minado
de emociones fuertes
que afectó directamente a sus seres más
queridos y la dejó en un estado de perpleja tristeza.
Su historia comenzó como un cuento de hadas, en una playa en
la costa norte de Long Island. En ese lugar, hace más de medio
siglo, su padre, un joven americano de origen irlandés, encontró
a la mujer de sus sueños. Ella, una diminuta y exótica peruana,
respondió a sus tímidas miradas. Se conocieron, se enamoraron
y el esperado final feliz se prolongó durante décadas en un
matrimonio bendecido con tres hijos. Todos ellos encontraron
su destino en los azarosos territorios del arte.
Francisco Salamone: Arquitecto de las Pampas
Francisco Salamone: una década después
Pasó ya una década desde que introducimos un registro de las obras de Francisco Salamone al público porteño y luego en Estados Unidos y Chile. Aquella muestra de fotos también recorrió una decena de ciudades y pueblos en donde se encuentra los edificios.En aquel entonces, escribí que la muestra se basaba en cuatro propósitos fundamentales:1. introducir al público que asista a la exposición la inquietante obra arquitectónica de Francisco Salamone; 2 despertar la conciencia entre la comunidad cultural para lograr que la obra sea declarada patrimonio provincial o que donde sea necesario los edificios sean refaccionados y/o restaurados; 3 mostrar a los residentes de los pueblos y las ciudades en donde se encuentran los edificios de Salamone que hay obra parecida en otras dos docenas de pueblos de la Provincia de Buenos Aires, para que puedan valorizar la obra en el contexto de su importancia como expresión arquitectónica unica de gran valor y vigencias; 4. crear varios circuitos turisticos para poder acercarse a la obra de una manera agil y amena, agrupando los distintos pueblos y ciudades para ser visitados desde Buenos Aires en un fin de semana.En los últimos diez años, la fiebre Salamónica contaminó una cierta cantidad de personas, pero no los suficientes como para preocuparse por desarrollar una vacuna.Para estar seguro que nuestra pasión por Salamone aún tenía sentido, hice un viaje a nueve de los lugares principales: Pellegrini, Salliqueló, Guamani, Carhué, Tornquist, Saldungaray, Coronel Pringles, Laprida y Azul La sensación de asombro visual sigue vigente: la Municipalidad de Carhué, por ejemplo, iluminada de noche es espectacular. Vimos siete municipalidades, ocho mataderos y cuatro cementerios en tres días.No hay duda que es de las obras arquitectónicas realizadas en la Argentina de mayor potencia. Guste o no la politica de la era, lo que quedó como legado edilicio del regimen del Gobernador Manuel Fresco es sorprendente a nivel internacional.
?Qué pasó a los edificios en los últimos diez años? El deterioro natural del envejecimiento sigue carcomiendo las superficies. Las estructuras siguen intactos: Salamone hizo sus edificios con seriedad, pensando en el futuro. Nadie de los lugares parece importar ni uno o el otro concepto. Las municipalidades continuan como tal: algunas han sufrido gestos de la postmodernidad: techos recortados y oficinas pintados en tonos pasteles. Cada vez hay menos artefactos de luz de la época y los demás detalles del mismo Salamone. Los mataderos parecen provocar verguenza: nadie quiere reciclarlos, por ejemplo, como sedes locales de turismo. Siguen en desuso o sujetos a abusos arquitectónicos. Los cementerios, como debe ser, parecen eternos. Algún 'desadaptado', como nos contó una señora mayor bien cuerda, rompió la cabeza de Cristo del portón de Saldungaray. Pero las autoridades locales lo arreglaron.
Falta consenso, compromiso, cariño. Falta motivación, memoria, metodo.
Los proyectos de ley para declarar las obras 'monumentos provinciales' que polulaban hace diez años nunca llegaron a realizarse. Solo la Municipalidad de Carhué puso un cartel que indica que por Ordenanza 2659 del 2002, el Palacio Municipalidad de Adolfo Alsina se declaró 'Monumento Arquitectónico Municipal'.
Cada individuo que toma dos o tres días para recorrer el Camino de Salamone vuelve en un estado de euforia total. Hay que ver varios de los puebloss a la vez para poder poner la experiencia en un contexto entendible.Las fotos son cartas de presentación. El verdadero acercamiento a Salamone es sorprenderse frente a cada obra en cada escala del Camino de Salamone.
Espero que en diez años más, en el 2017, ya las cuatro propuestas de este emprendimiento sean cumplidos, y los gozadores del mundo 'Salamónico' han multiplicado exponencialmente.
Edward Shaw
Pasó ya una década desde que introducimos un registro de las obras de Francisco Salamone al público porteño y luego en Estados Unidos y Chile. Aquella muestra de fotos también recorrió una decena de ciudades y pueblos en donde se encuentra los edificios.En aquel entonces, escribí que la muestra se basaba en cuatro propósitos fundamentales:1. introducir al público que asista a la exposición la inquietante obra arquitectónica de Francisco Salamone; 2 despertar la conciencia entre la comunidad cultural para lograr que la obra sea declarada patrimonio provincial o que donde sea necesario los edificios sean refaccionados y/o restaurados; 3 mostrar a los residentes de los pueblos y las ciudades en donde se encuentran los edificios de Salamone que hay obra parecida en otras dos docenas de pueblos de la Provincia de Buenos Aires, para que puedan valorizar la obra en el contexto de su importancia como expresión arquitectónica unica de gran valor y vigencias; 4. crear varios circuitos turisticos para poder acercarse a la obra de una manera agil y amena, agrupando los distintos pueblos y ciudades para ser visitados desde Buenos Aires en un fin de semana.En los últimos diez años, la fiebre Salamónica contaminó una cierta cantidad de personas, pero no los suficientes como para preocuparse por desarrollar una vacuna.Para estar seguro que nuestra pasión por Salamone aún tenía sentido, hice un viaje a nueve de los lugares principales: Pellegrini, Salliqueló, Guamani, Carhué, Tornquist, Saldungaray, Coronel Pringles, Laprida y Azul La sensación de asombro visual sigue vigente: la Municipalidad de Carhué, por ejemplo, iluminada de noche es espectacular. Vimos siete municipalidades, ocho mataderos y cuatro cementerios en tres días.No hay duda que es de las obras arquitectónicas realizadas en la Argentina de mayor potencia. Guste o no la politica de la era, lo que quedó como legado edilicio del regimen del Gobernador Manuel Fresco es sorprendente a nivel internacional.
?Qué pasó a los edificios en los últimos diez años? El deterioro natural del envejecimiento sigue carcomiendo las superficies. Las estructuras siguen intactos: Salamone hizo sus edificios con seriedad, pensando en el futuro. Nadie de los lugares parece importar ni uno o el otro concepto. Las municipalidades continuan como tal: algunas han sufrido gestos de la postmodernidad: techos recortados y oficinas pintados en tonos pasteles. Cada vez hay menos artefactos de luz de la época y los demás detalles del mismo Salamone. Los mataderos parecen provocar verguenza: nadie quiere reciclarlos, por ejemplo, como sedes locales de turismo. Siguen en desuso o sujetos a abusos arquitectónicos. Los cementerios, como debe ser, parecen eternos. Algún 'desadaptado', como nos contó una señora mayor bien cuerda, rompió la cabeza de Cristo del portón de Saldungaray. Pero las autoridades locales lo arreglaron.
Falta consenso, compromiso, cariño. Falta motivación, memoria, metodo.
Los proyectos de ley para declarar las obras 'monumentos provinciales' que polulaban hace diez años nunca llegaron a realizarse. Solo la Municipalidad de Carhué puso un cartel que indica que por Ordenanza 2659 del 2002, el Palacio Municipalidad de Adolfo Alsina se declaró 'Monumento Arquitectónico Municipal'.
Cada individuo que toma dos o tres días para recorrer el Camino de Salamone vuelve en un estado de euforia total. Hay que ver varios de los puebloss a la vez para poder poner la experiencia en un contexto entendible.Las fotos son cartas de presentación. El verdadero acercamiento a Salamone es sorprenderse frente a cada obra en cada escala del Camino de Salamone.
Espero que en diez años más, en el 2017, ya las cuatro propuestas de este emprendimiento sean cumplidos, y los gozadores del mundo 'Salamónico' han multiplicado exponencialmente.
Edward Shaw
Caja Negra (Chile - 2008)
Caja Negra sigue vigente
La Corporación Cultural de Investigaciones y Experimentación de Artes Plásticas Caja Negra cobija bajo su titulo aparatoso un nido de creatividad que ya cumple veinticinco años. El ente independiente agrupa un constantemente cambiante núcleo de jóvenes creativos, unidos por un criterio de amplitud y flexibilidad. El Taller Caja Negra a lo largo de su recorrido ha salido a la calle con distintas caras, con nutridas exposiciones ofreciendo múltiples lecturas.
Caja Negra en si ha persistido en el tiempo, logrando colocarse encima de la ola de cada cambio generacional o vuelco substancial del timón de las modas o de los ‘ismos’ que movilizan la escena local cultural. Siempre ha mirado hacia delante, hacia nuevos terrenos, descartando caminos más fáciles o directos. ‘Investigación’ y ‘experimentación’ efectivamente han sido los dos pilares de su ingeniosa estructura.
El arte en general se ha sido convertido en un bien de consumo y los artistas más exitosos en términos de los cánones de nuestra sociedad son los que alcanzan los precios más altos. El creativo que experimenta, si no lanza un producto al mercado, no logra ninguna cotización. Con suerte, entra en el circuito alternativo y puede mostrar sus hallazgos en galerías marginales, sin ninguna esperanza de venta.
Pero la creatividad en si es fundamental al crecimiento humano en todas sus facetas. La historia nos comprueba esa verdad. Entonces Caja Negra está en el meollo del problemática de cómo ayudar crecer a Chile. Los avances experimentales que no encuentren espacio sobre las paredes de Vitacura, si pueden cambiar de cierta manera el curso del futuro en términos de cómo miramos a nuestro mundo y a nosotros mismos. Detrás de cada avance en el mundo del arte, hemos tenido creativos que rompieron las reglas de su tiempo.
¿Cuántas veces no entendemos la obra de un reconocido artista contemporáneo? El público que asiste a museos, ese pequeño proporción de la sociedad burguesa, muchas veces no está preparado para entender la obra de un artista que se adelanta a su tiempo. No haya un paradigma: no se puede decir que cada joven que se propone innovar, va a lograr adelantar el aporte del arte. Pero la experimentación es el camino más adecuado y los jóvenes de Caja Negra practican esta realidad.
Escoger, en 1983, una denominación del tenor de ‘Caja Negra’ sugiere una intencionalidad. El nombre, sin embargo, como el de la Caja de Pandora, tiene tonos de amenaza, de incertidumbre, de lo inesperado. Víctor Hugo Bravo, veterano del Taller, lo explica así:
“Caja Negra viene de un concepto que se utiliza en física y que versa sobre la realización de un experimento o una prueba que se realiza donde hay un factor de sorpresa en el resultado. Esto significa como desarrollar una idea, si quieres, una ecuación matemática, una hipótesis y pasarla por este espacio virtual que los físicos denominan ‘caja negra’ donde tu conjugas todos los elementos, pero sin verlos, esperas un resultado. Ahora este resultado es inesperado. Ese proceso donde el azar y la incertidumbre juegan un papel importante es el de Caja Negra, en esos términos físicos que en aplicación al nombre del Taller tenía que ver y aún tiene que ver con la especulación, la prueba, la experimentación, el proceso de laboratorio. En el fondo un espacio donde es mucho mas importante el ejercicio procesual, sus diferentes estados más que el resultado final como tal. De ahí también que en el momento que fuimos corporación se le llamó: Caja Negra Artes Visuales, Laboratorio de Investigación y Experimentación Artística.”
Con el pasar de los años, el propio término ‘caja negra’ ha adquirido otras significados. En el mundo de la aeronáutica, se refiere al indestructible aparato que guarda todos los datos de los vuelos. Sirve para determinar las causas de un accidente aéreo. En los círculos de las bolsas de acciones internacionales, las cajas negras son computadores que envían órdenes de compra o venta de acciones que son calculados y accionados por programas alogarítmicos (ort?). Crean mucho desorden en los mercados al no ser manejados en tiempo real por mentes racionales.
Cualquier integrante de nuestra Caja Negra tiene que navegar entre variantes de los parámetros de estas tres situaciones. Como explica Víctor Hugo, en esencia el clima del espacio creativo debe ser un laboratorio, donde se ensaya teorías e interpretan resultados. Así el proceso puede ser, al fin del día, más relevante que el mismo resultado. Esto, para el mercado del arte, es en si anacrónico e inaceptable para el consumidor del trofeos de arte.
La institución Caja Negra debe también reflejar sobre el propósito de la ‘caja negra’ del avión: llevar un registro de los logros para que futuros participantes puedan aprovechar, en caso de emergencias, de los ‘descubrimientos’ y también de los fracasos. Es fundamental que un centro de experimentación documente sus hazañas para tener la información histórica para poder seguir vigente y renovarse.
También la tercera definición es aplicable. Aferrarse a programas, modelos, ideas en vías de extinción se pone en peligro el motor mismo de la creatividad. Si la caja negra de los financistas manda órdenes sin posibilidad de ser revertidos o modificados, el artista también puede encerrarse en la burbuja de un concepto sin revisar su validez. Todo lo programado debe ser sujeto a constante re-evaluación.
Como los integrantes de Caja Negra no comparten una doctrina en relación a sus pautas creativas, la producción resulta diversa. No es monolítico como un partido político ni fanática como una barra brava. Cada miembro funciona como individuo, creando la posibilidad de alianzas estratégicas de corta duración, equipos que arman muestras en grupo, que viajan al exterior para presentar su obra a públicos con distintos criterios.
Interactuarse ayuda a garantizar la actualización. Han sido revitalizadores estos viajes a otros países y a la vez han servido para confirmar que Caja Negra ha sido única en Chile y en la región en aplicar un concepto propio y llevarlo a las últimas consecuencias. Como todo emprendimiento cultural en América Latina, la supervivencia ha costado y la Corporación ha subsistido al margen de la institucionalidad y el mercado de arte local. Su gran mérito es su capacidad de adaptarse a las realidades de su condición y no caerse en fútiles resentimientos contra una sociedad que aún no aprendió como evaluar y valuar los aportes culturales de vanguardia.
Celebremos este aniversario con alegría. Caja Negra ya superó su adolescencia y está en pleno camino hacia la madurez. Cada artista que la integra contribuye a este proceso sin fin, asegurando que la ruta de la experimentación siga vigente, a veces validada por realizaciones ‘sorprendentes’. Ha sido y sigue siendo un destacable anacronismo dentro del abanico de la experiencia de las expresiones culturales chilenas.
La Corporación Cultural de Investigaciones y Experimentación de Artes Plásticas Caja Negra cobija bajo su titulo aparatoso un nido de creatividad que ya cumple veinticinco años. El ente independiente agrupa un constantemente cambiante núcleo de jóvenes creativos, unidos por un criterio de amplitud y flexibilidad. El Taller Caja Negra a lo largo de su recorrido ha salido a la calle con distintas caras, con nutridas exposiciones ofreciendo múltiples lecturas.
Caja Negra en si ha persistido en el tiempo, logrando colocarse encima de la ola de cada cambio generacional o vuelco substancial del timón de las modas o de los ‘ismos’ que movilizan la escena local cultural. Siempre ha mirado hacia delante, hacia nuevos terrenos, descartando caminos más fáciles o directos. ‘Investigación’ y ‘experimentación’ efectivamente han sido los dos pilares de su ingeniosa estructura.
El arte en general se ha sido convertido en un bien de consumo y los artistas más exitosos en términos de los cánones de nuestra sociedad son los que alcanzan los precios más altos. El creativo que experimenta, si no lanza un producto al mercado, no logra ninguna cotización. Con suerte, entra en el circuito alternativo y puede mostrar sus hallazgos en galerías marginales, sin ninguna esperanza de venta.
Pero la creatividad en si es fundamental al crecimiento humano en todas sus facetas. La historia nos comprueba esa verdad. Entonces Caja Negra está en el meollo del problemática de cómo ayudar crecer a Chile. Los avances experimentales que no encuentren espacio sobre las paredes de Vitacura, si pueden cambiar de cierta manera el curso del futuro en términos de cómo miramos a nuestro mundo y a nosotros mismos. Detrás de cada avance en el mundo del arte, hemos tenido creativos que rompieron las reglas de su tiempo.
¿Cuántas veces no entendemos la obra de un reconocido artista contemporáneo? El público que asiste a museos, ese pequeño proporción de la sociedad burguesa, muchas veces no está preparado para entender la obra de un artista que se adelanta a su tiempo. No haya un paradigma: no se puede decir que cada joven que se propone innovar, va a lograr adelantar el aporte del arte. Pero la experimentación es el camino más adecuado y los jóvenes de Caja Negra practican esta realidad.
Escoger, en 1983, una denominación del tenor de ‘Caja Negra’ sugiere una intencionalidad. El nombre, sin embargo, como el de la Caja de Pandora, tiene tonos de amenaza, de incertidumbre, de lo inesperado. Víctor Hugo Bravo, veterano del Taller, lo explica así:
“Caja Negra viene de un concepto que se utiliza en física y que versa sobre la realización de un experimento o una prueba que se realiza donde hay un factor de sorpresa en el resultado. Esto significa como desarrollar una idea, si quieres, una ecuación matemática, una hipótesis y pasarla por este espacio virtual que los físicos denominan ‘caja negra’ donde tu conjugas todos los elementos, pero sin verlos, esperas un resultado. Ahora este resultado es inesperado. Ese proceso donde el azar y la incertidumbre juegan un papel importante es el de Caja Negra, en esos términos físicos que en aplicación al nombre del Taller tenía que ver y aún tiene que ver con la especulación, la prueba, la experimentación, el proceso de laboratorio. En el fondo un espacio donde es mucho mas importante el ejercicio procesual, sus diferentes estados más que el resultado final como tal. De ahí también que en el momento que fuimos corporación se le llamó: Caja Negra Artes Visuales, Laboratorio de Investigación y Experimentación Artística.”
Con el pasar de los años, el propio término ‘caja negra’ ha adquirido otras significados. En el mundo de la aeronáutica, se refiere al indestructible aparato que guarda todos los datos de los vuelos. Sirve para determinar las causas de un accidente aéreo. En los círculos de las bolsas de acciones internacionales, las cajas negras son computadores que envían órdenes de compra o venta de acciones que son calculados y accionados por programas alogarítmicos (ort?). Crean mucho desorden en los mercados al no ser manejados en tiempo real por mentes racionales.
Cualquier integrante de nuestra Caja Negra tiene que navegar entre variantes de los parámetros de estas tres situaciones. Como explica Víctor Hugo, en esencia el clima del espacio creativo debe ser un laboratorio, donde se ensaya teorías e interpretan resultados. Así el proceso puede ser, al fin del día, más relevante que el mismo resultado. Esto, para el mercado del arte, es en si anacrónico e inaceptable para el consumidor del trofeos de arte.
La institución Caja Negra debe también reflejar sobre el propósito de la ‘caja negra’ del avión: llevar un registro de los logros para que futuros participantes puedan aprovechar, en caso de emergencias, de los ‘descubrimientos’ y también de los fracasos. Es fundamental que un centro de experimentación documente sus hazañas para tener la información histórica para poder seguir vigente y renovarse.
También la tercera definición es aplicable. Aferrarse a programas, modelos, ideas en vías de extinción se pone en peligro el motor mismo de la creatividad. Si la caja negra de los financistas manda órdenes sin posibilidad de ser revertidos o modificados, el artista también puede encerrarse en la burbuja de un concepto sin revisar su validez. Todo lo programado debe ser sujeto a constante re-evaluación.
Como los integrantes de Caja Negra no comparten una doctrina en relación a sus pautas creativas, la producción resulta diversa. No es monolítico como un partido político ni fanática como una barra brava. Cada miembro funciona como individuo, creando la posibilidad de alianzas estratégicas de corta duración, equipos que arman muestras en grupo, que viajan al exterior para presentar su obra a públicos con distintos criterios.
Interactuarse ayuda a garantizar la actualización. Han sido revitalizadores estos viajes a otros países y a la vez han servido para confirmar que Caja Negra ha sido única en Chile y en la región en aplicar un concepto propio y llevarlo a las últimas consecuencias. Como todo emprendimiento cultural en América Latina, la supervivencia ha costado y la Corporación ha subsistido al margen de la institucionalidad y el mercado de arte local. Su gran mérito es su capacidad de adaptarse a las realidades de su condición y no caerse en fútiles resentimientos contra una sociedad que aún no aprendió como evaluar y valuar los aportes culturales de vanguardia.
Celebremos este aniversario con alegría. Caja Negra ya superó su adolescencia y está en pleno camino hacia la madurez. Cada artista que la integra contribuye a este proceso sin fin, asegurando que la ruta de la experimentación siga vigente, a veces validada por realizaciones ‘sorprendentes’. Ha sido y sigue siendo un destacable anacronismo dentro del abanico de la experiencia de las expresiones culturales chilenas.
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